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胡迎建:王易的诗学观与词曲史研究

王易的诗学观与词曲史研究

胡迎建


   王易以研究国学而名驰一时,其主要成就在诗、词曲研究。他先后执教于中央大学、中正大学,是民国时期江西文史界的重镇。其《词曲史》研究是在二十世纪初较早以现代学术方法研讨词曲的重要著作,惜今日罕为人知。
  
  关键词:王易 ;诗学观;诗创作;词曲史
  
  胡迎建(1953—),男,江西星子人,现为江西省古籍整理办公室副主任,研究员。(江西南昌 330077)
  
  王易(1889—1956)字晓湘,号简庵,南昌人。其父王益霖,清末任河南封丘知县。王易少时随父居中州,初入河南省立高等医学堂,后入京师大学堂。未久清朝灭亡,王易毕业后起初随父居宜春袁山,后与其弟王浩来南昌,“主持报章文苑,诗文辞以及小说笔记,莫不佳妙,一时顿翔纸贵之誉”(1)。上世纪二十年代初,与彭泽汪辟疆同时执教于心远大学。心远大学前身是乐群学堂,光绪年间由南昌熊季廉与其堂兄熊育炀所创办。入民国,学堂改为心远中学,后改为私立大学,数年之后因经费不足,加之汪辟疆、王易等教授离开而停办。
  1927年,王易应聘为南京第四中山大学教授。此校原为张之洞所创办的两江师范学堂,入民国后先是改名南京高等师范学校,后又改名东南大学,向以研究国学、注重传统而著名。新文化运动期间,以留学归来的梅光迪、胡先骕、吴宓等教授倡会通中西,与北京大学新派人物胡适之、陈独秀相抗衡。因教育改制,此校取名第四中山大学,不久更名中央大学。名教授如胡翔冬、汪东、黄侃、王伯沆、柳诒徵等均以治国学著名,汪辟疆与王易同时来到这所名校,与他们合称江南七彦。均好吟诗,时常在玄武湖、鸡鸣寺、扫叶楼等地雅集唱酬。
  1935年王易返赣,随后抗战爆发,复旦大学一度迁庐山,聘王易为教授。但不久复旦大学迁走,他因侍奉母亲而未能远行,在宜春师范教书。熊式辉主赣时期,蒋经国来江西,曾请王易为他讲授《孟子》。1941年中正大学创立于泰和县杏岭,首任校长胡先骕,王易被聘为教授,并出任文史系主任。当时中文系教授如程臻、欧阳祖经、胡光炜、严北溟、姚名达等皆一时人选,国学功力俱深。他又极力网罗人才,推荐丰城人涂世恩为副教授,其时涂世恩无正规学历,但有真才实学。在抗战的艰难岁月,他创办《文史季刊》,发行二十余期。战后,中正大学迁南昌望城岗,他出任文学院院长。
  王易主要著作有《乐府通论》,以“述原”、“明流”、“辨体”、“征辞”、“斠律”等五题论述,神州国光社1933年出版。所著《国学概论》,原为中正大学教材,连载于《文史季刊》。所著影响最大的是《词曲史》,为心远大学任教时所撰教材,神州国光社发行,初版出书日期不详,1932年5月再版,约22万字。朱孝臧、叶恭绰分别为之题书签。1944年12月上海中国联合出版公司重印发行,1948年11月由中国文化服务社印出沪版发行,1989年上海中国书店重印。
  王易著述勤奋,而讲授亦谈笑风生。昔我师从胡守仁先生时,曾闻先生说:民国时期的江西有三位著名学人:汪辟疆(原中央大学教授)、余謇(南昌人,原厦门大学教授)与王易。汪能写而不擅长讲课,方言口音甚重;余謇能讲而不能写,述而不作;惟王易既能讲又能写。此前辈学人公允之论也。下面分述其成就:
  (一)王易的诗学观
  处于世纪之初,王易的学术研究既有朴学传统,又具有现代学术研究性质。他注重中外比较,认为西方因“种糅国密,待竞而存,生生所资,无敢暇逸,理智所注,科学兴焉”(《词曲史•导言》)。中国因“地大物博,闭关自足,历岁数千,同文一贯,而重文学”。又认为文学优劣的标准,中西方有所不同。西方论文,“恒以读者之赏鉴为准,其重在外缘;中国之论文,则以文章之本质为准,其重在内美。”诚如波斯奈所说:“文学志在取悦于大多数人。”而杜甫乃云:“文章千古事,得失寸心知。”赫德森说:“文学论情述理,对大多数人类生兴趣。”而昭明太子说:“事出乎沉思,义归乎翰藻,”梁元帝说:“绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”以为中西方内外轻重不同,“故中国文学务充内美,而不计外缘,其得在高超,而失在不普;西方文学务容悦当时,趋附风尚,其利在广被,而弊在委随。此亦中西人性之殊而文学根本之歧点也。”他在这里所说的西方,仅是指欧洲国家,以欧洲作为中国文学的参照,并不全面,况所说中国文学重内美也不完全正确,高雅文学诗赋尚可如此说,但歌、曲还是需要迎合下层民众好尚的。
  他以为内美有四端:理境、情趣、格律、声调。前两者为神,后两者为形,实际上即内容与形式两方面。理境高尚,情趣丰富,须以格律声调以调节而佐达之。“声本乎情,自然殊致,如其挚情流露,正赖声律以成抑扬动静、刚柔燥湿之观”(《词曲史•导言》)。他很强调声律的重要性,声律促使大量作品出现:“惟声律臻于精美,斯情志便于发抒,而词人之众,篇什之多,胥是由也”(《词曲史•具体》)。
   历来关于诗的产生,有诗言志与诗缘情两说。王易认为诗本于情,情为内容,而言与音为外形。他说:“所谓‘情动于中’者,哀乐喜怒敬爱是也;所谓‘声成文’者,曲直繁瘠廉肉节奏之间而已”(《词曲史•构律》)。在《与周生论诗书》中也说,情有喜怒哀乐之分,诗也有正变之别。欧阳修所言“诗三百篇,大率才人志士不得于时者之所为”,说的仅是变风变雅,并不能概括二南、豳雅与颂,只是欢愉之辞难工,穷苦之辞易好而已。情之所生,不外乎事境之顺逆,逆者即易发为穷苦之辞。好的诗多来自逆境,他在《诗味二章示迪儿》中说:“诗味有甘苦,作者当自知。譬如啜好茗,惟苦乃见奇。《鹿鸣》继二南,世岂无甘诗。甘境未可久,苦则长相随。人生遇多舛,大块气常噫。湍濑水有声,惊飙木摇枝。韩以不平喻,欧以易好为。道苦终含甘,十苦宁能辞?苦自众心有,健者一吐之。甘必自苦来,不则哺糟醨。味得苦中甘,舌本方非痴。所以屈杜言,千古甘胜饴。”
  在《与周生论诗书》中,他将诗分为三种境界:一是辞采,即格律声调,用来表现情韵的文字;二是情韵,类似于前面所言的情趣,是发自心灵的真情,也是内在的质;最高一境为神理,也即前面所言的理境。他说:
  辞采其表也,情韵其里也,神理则表里俱化矣。辞采其迹也,情韵其心也,神理则心迹交融矣。质言之,辞采属文字,情韵关心灵,神理则学问修养之所会也。学诗者,初患辞采不丰,辞采丰矣,则患情韵不美;情韵美矣,则患神理不美;神理美,则巍然大家;情韵美,则卓然名家。如但丰辞采,充其量不过小家而已。
  三境乃为学诗者由低及高的渐进阶段。神理一境,最为不易,因需学问修养所交融。神理美则可称为诗之大家。仅有情韵美只可为名家。如果仅是辞采丰富,不过是小家数。
  王易在《简庵诗词二稿序》中论诗有三品,类似前所言诗之三境,但先从上品说起:
  神藏万古,德备二仪。悱恻发乎至诚,高亮秉诸天性。抚时感事,志洁而行芳;念乱伤离,心长而语重。旨非外弋,气本自充。想幻情真,道广辞约。此其上也;高才轶群,夙慧惊世。模山范水,自铸伟辞。镂采摛文,独秀前哲。转哀乐于谈顷,策风月于毫端。思绵绵其若抽,源混混以不竭。是其次也;情慕声华,才优纂组。妃青俪白,期尽态而极妍;宅句安章,务惬心而贵当。脱手自熹,宛尔风流。刻意期工,终焉摹拟。又其次也。
  这里所说的上品,乃大诗家之所为,次品为高才超众,下品仅是擅长组织词藻,外观虽美,终不过摹拟而已。可见他评诗与作诗的标准很高。他曾论昔贤,以为“惟陶善处贫,杜善处乱,白善处闲,苏善处谪,诸子皆能不以境而损其心。至于东野、后山之伦,则不侔矣”(《与修人仁弟书》)。例举的陶渊明、杜甫、白居易、苏东坡即是上品。
  (二)王易的诗词创作
  王易与其弟王浩并有诗名,与其弟合刊《南州二王词》,人称“南州二王,麟凤景星”。钱仲联《近百年诗坛点将录》中将他比为地猖星毛头星孔明,说他的诗“学后山(陈师道),江西派之护法神也。” 以他为同光体江西诗派中的重要干将。又将其弟王浩比作地狂星独火星孔亮,评点云:“眉山兄弟,可云二妙。”眉山兄弟为苏轼苏辙,引以为喻。惜其弟王浩早亡,王易刊其遗稿,名曰《思斋诗集》,并请同光体大诗家陈三立作序。可惜的是,王易本人的《师厚斋诗稿》未曾刊印,后来散佚,其作品仅散见于《文史季刊》及一些私藏家手中。
  王易的诗词创作是他诗学理论的实践。他自少即好吟咏,晚年居湘时,仅一年半,“假咏事自适,不觉已达百七十余章,合万二千余言”(见《与修人仁弟书》)。其诗追踪黄山谷、陈后山、陈简斋。重句律,有山谷之错综句法;兼议写,具后山之坚苍骨力;逢战乱,得简斋之风调凄婉。风骨高峻,真气内充,古厚沉雄,奥折盘屈,足可与黄、陈并驾而又能深造自得,这是他力求诗臻上品的努力。七古如《和陈孝威将军赠美国罗斯福总统》:“天门逸荡飞严霜,虔刘百族无莠良。西欧东亚虎与狼,各试利吻恣残伤。喋血万里凶焰张,人道灭绝同洪荒……” 起调不凡,中亦腾挪跌宕,或硬语排奡。其七律雄浑秀逸。如《别匡庐》:“弦歌不掩鼓鼙声,郤曲空山念此行。梦泊乡园三径冷,愁飞鬓角二毛生。藏书倘幸逃秦劫,压境终忧坏鲁城。一事且酬西笑意,万峰琼玉照窗明。”日寇迫近,战火弥漫。于战乱之际,写悲怆之意。尾联以景作结,寓有抗战胜利的希望,宛然风趣。又《感怀答步曾兼寄仲詹、石军》:“汉家陵阙绝音尘,万井烟芜雉亦驯。桃梗已输河上土,梅花空作岭头春。西台有涕挥皋羽,吴市何心托子真。漫忆小园芳草绿,收京犹得月重轮。”沉声壮采,真大家之气度。
  他往往融议于景,运古于律,句式迤逦多姿。如《甲戌上巳北湖禊集分韵》:“扶头鲁酒笑无为,点鬓吴霜悟有涯。三日园林集裙屐,五风芬郁照沦漪。自非落落枚乘笔,对此汪汪叔度陂。千古新亭流恨水,危阑烟柳苦低垂。”又《来澄江一年矣,追念袁山,偶成一章》诗云:“十幅蒲帆上暮江,二年云木照疏窗。自非臣朔饥难死,便使奴星气已降。万里鸿嗷歌怨咽,三秋蚁穴梦纷庞。乌衣门巷人谁识,孤负春来燕子双”。熔裁典故与前人诗句为一炉,而无斧凿之痕。风格苍秀明润,布局开合自如。句如:“移山似入愚公谷,挂席何劳长者车。陇上牛羊齐一饱,乱馀桃李已三华”(《杏岭闲居》);“匏瓜无匹原非恨,纨扇初捐尚有情。乍可团圞傲新月,稍怜啜泣助秋声”(《七夕风雨遣兴》)。“人如弓月明残夜,天遣猩红点素秋。倦眼自输蜂蝶乐,不毛难语稻梁谋”(《六二初度日庭蕉放花欣然有会》)。构思沉冥,造句新警,而又雅润温婉,风趣盎然。
  其七绝秀逸清丽,宛然有简斋之风味,如《村居漫兴》:“林鸦故故弄朝暮,塍草依依绿到门。流水不知春意绪,乱将花片去前村”;“雨脚连山滞不行,流莺时作可怜嘤。绿窗梦觉慵推枕,多谢斜阳屋角明”。写景点染成趣,摇曳生姿。
  王易既精湛词学,亦善于倚声填词。1932年淞沪之战爆发,南京风声鹤唳,学校辍业,其时晚清词学大师朱彊村逝世,王易集其句为挽章,乃推及柳、周、姜、吴诸家,日成一阕以自遣,集为《藕孔微尘词》。如集彊村句为《水龙吟》云:“白头心事飘萧,天涯惟有啼鹃苦。觚陵梦堕,五湖计熟,残年倦旅。老泪柴桑,义熙题遍,哀时词赋。怅新歌散雪,迷阳唱倦,凄咽断,苹洲谱。 只有高台歌舞,素心难、旧盟谁主。支离病骨,惊飙吹幕,风灯摇暮。身世浮沤,人天孤愤,低头臣甫。又西风鹤唳,酸声噤月,近连桥路。”沉郁绵邈,寓国难家愁之思。国学大师黄侃读其作而惊叹拜题云:“危城玉貌,有此高兴不难,难在驱使古辞,指挥如意。盖由咏叹淫液之久,乃臻斯境。云英化水,光采与同,斯之谓欤!”
  
  
  
  
  (三)王易的词曲史研究
  二十世纪初,以现代学术方法研究词曲史乃为草创时期,诚如王易所言有三难,“一,昔人言词曲者,率重家数而鲜明其体制源流也;二,词曲宫调律格,至为复杂,言之不能详尽也;三,词曲之界混,后人不能通古乐,无以直捣其奥窔。”在王易之前,关于词学研究,多是分析某人词出自某家某派,而王易的贡献在于从词的起源与体制的变化上作研究与评述,诚如周岸登在序中评说:“能以科学之成规,本史家之观察,具系统,明分数,整齐而剖解之,牢笼万有,兼师众长,为精密之研究,忠实之讨论,平正之际判断,俾学者读此一编,靡不宣究,为谈艺家别开生面者”。
  全书共十篇,体例与作者《乐府通论》类同。《明义》篇中,论词、曲之意义及其分界。他以大量例证力破词为诗之余、曲为词之余的说法,以为“文体流变,各辟疆宇,无所谓余”。词曲分界之不同,乃因结构不同,音律互歧,命意各别。又论散曲与戏曲的区别在于:“戏曲纪事必具首尾,率以科纪动,以白助言;散曲则无论纪事写景、状物言情,皆不须科白相联贯,故又名清曲。”这些分析都是合理的。
  《溯源》篇中,论词之远源来自诗三百,近源则为汉魏乐府、南北朝乐府、隋唐乐府。讲述词曲来源的不同,各有其领域。南朝时有清商乐、吴声、西曲、杂曲,其中不少句式参差不齐的作品,这是因为“人情喜变,厌闻旧声,故参错其辞,宛转其调以为巧丽耳。”这也就是在齐言诗之外,还会出现词与曲的缘由。他在举梁武帝《江南弄》《上云乐》、张率《长相思》之后说,“词体之兴,已启朕兆。大抵古韵渐漓,新声竞作。四声之谱,又适起于此时,故能刻羽引商,日进其艺,亦穷则变、变则通之理然也。”
  在《具体》篇中,论述词体在唐代形成。唐代由于君主好尚,诗、乐大盛,且诗乐一致。当时朝廷音乐机构—梨园弟子传唱诗歌时为便利而改诗为长短句,“就五言、七言、六言增减字句,以为长短句,其迹象皆可征诸初期词调而得之。”因“上好下甚,声乐之教,几遍天下。士大夫揣摩风气,竞发新声,乐府词章,独越前代,词体之成,亦于是托始焉。”“大抵中唐以前词调犹简,韵律犹宽,下逮晚唐,益趋工巧。”通过大量词例的比较,他以为词体成立的顺序有三例:“初整齐而后错综,一也;初独韵而后转韵,二也;初单片而后双声,三也。流衍至于五代,短章不足以尽兴,于是伶工乐府渐变新声,增加节拍而化短为长,引近间作矣。”词至五代十国而成洋洋大观,“五十余年,词家甚众,西蜀为最,南唐次之。词至此,若春花怒放,烂漫成林,盖唐之遗风不随乱世而泯,且因乱而反畅也。”
  《衍流》篇中,以唐段安节《乐府杂录》《唐书•礼乐志》《宋志•乐志》来考察词调之发生、宋初乐曲之概况:“除因事制名者外,其袭用旧曲者多即词调之名,惜其词惟传唱内庭,民间难见,遂皆不传,于今无从证其词同异。然既云‘民间作新声者甚众’,又云‘急慢诸曲几千数’,则是时慢词渐起,而戏曲亦同时发达,可断言也。”以为北宋慢词“乃因增衍令、近以为慢词,益其节拍,广其韵、叠延其声音,丰其情意。”在考察诸多词人的慢词中,发现曹勋的慢词诸调为后来南曲集曲之滥觞,因其书晚出,朱彝尊《词综》万树《词律》均未收入。他对万树《词律》中说“柳集最讹”的说法不以为然,认为“增损之间,主乎乐律,固不必字栉句比。”
  他认为北宋词有三点胜于五代词:“一,慢词繁重,音节纡徐调胜也;二,局势开张,便于抒写,气胜也;三,兼具刚柔,不偏姿媚,品胜也。”而至南宋,词发展到极盛。在“两宋词流类纪”一节中将词作者分为九类,即君主能词者、宗室能词者、显达能词者、将帅能词者、理学能词者、佞幸能词者、布衣能词者、方外能词者、女子能词者,按其身分分类予以介绍。然后论词学在宋代因文风大畅而大盛。
  《析派》篇讲述北宋与南宋时期各种词派分流。他比较宋与五代词的不同:“五代之词,止于嘲风弄月,怀土伤离,节促情殷,辞纤韵美。入宋则由令化慢,由简化繁。情不囿于燕私,辞不限于绮语。上之可寻圣贤之名理,大之可发忠爱之热忱。寄慨于剩水残山,托兴于美人香草。合风雅骚章之轨,同温柔敦厚之归。故可抗手三唐、希声六代,树有宋文坛之帜,绍汉魏乐府之宗。”他分析宋代词家不重在其生平,而重在其词之特色。如谓范仲淹“不限于绮情,并兼气势挥洒、议论宏肆之长。其《御街行》《苏幕遮》,情语入妙,而一观其《渔家傲》,则又极骀宕之致,《剔银灯》更议论慷慨,导苏、辛之先路矣。” 他反对词以婉约为正宗之说,认为如果仅只有婉约,“则气骨不高,且辗转相效,尤易穷迫,流为蹈袭”。“词既上承乐府,远绍风骚,理宜不限一途,传情万态,况刚柔迭用,喜愠分情,志动于中,则歌咏外发,岂可自小其域,而区区以婉约为正哉?”他高度评价苏词“高亮处得诗中渊明之清,太白之逸,老杜之浑”。与柳永相较,“自有柳耆卿而词情始尽缠绵,自有子瞻而词气始极畅。柳词足以充词之质,苏词足发大词之流。非柳无以发儿女之情,非苏无以见名士之气。以方古文,则分具阴柔阳刚之美者也。”论周邦彦在词派中承启之作用:“汇前此晏、欧、秦、柳之长而成一大派;树后此姜、史、吴、张之鹄而开其大宗。”持论惬当。
  又比较南北宋词风之不同,他说:“北宋海宇承平,风尚泰侈,词人伎俩,大率绘景言情,其上者亦仅抒羁旅之怀,发迟暮之感而已。其局势无由而大,其气格无由而高也。至于南渡,偏安半壁,外患频仍,君臣苟安,湖山歌舞。降及鼎革,尚有遗黎。铜驼遂荒,金仙不返。有心人感慨兴废,凭吊丘墟,词每茹悲,情多不忍。斜阳依旧,禹迹都无……凡兹丧乱,自启哀思,穷苦易工,忧患知道。盖《民劳》《板荡》之余,《哀郢》《怀沙》之嗣,所谓极其工,极其变者,岂不信哉?至于状儿女之情,托风月之兴,仍无以越乎北宋也。”
  他以辛弃疾与姜夔为南宋词两大派。将辛词风格分为四类:“豪壮、绵丽、隽逸、沉郁”;论姜词“语无不隽,意无不婉,韵饶而气能运,字稳而情不沾。”吴文英为“宗姜而能自开一境”,驳历代贬吴“不成片断”“无脉络”之论,以为“比事属辞,为辞赋家正当本领。惟梦窗善于隶事,故其词蕴藉而不刻露;惟其工于修辞,故其词隽洁而不粗率,且梦窗固长于行气者,特其潜气内转,不似苏辛之显,安得遂谓其无脉络邪?”
  此篇大而言之,对词风的形成及其流派有宏观的把握,小而言之,对词家的风格、影响乃至作品均有具体而微的评析,即便片言数语,也莫不比譬精到,妙语解颐。论述北宋词家31人,南宋词家68人,金代词家14人,即便有些小家,也进入其研究之视野,论其不足。如言南宋赵长卿“词之面目都非,精神全失”。
  《构律》篇从音乐、声韵、格律角度来考察词的兴起发展。认为上古诗与乐同出于情感,而同形于声音,二者同于一本。但自乐音亡而徒诗(无乐伴奏仅供阅读的诗)产生,于是协音的诗另外成为乐府,诗、乐分途。后来乐府也不协音了,与音乐分途。文人不通声乐,只求写作以抒发感情,于是不计及字句间尚有所谓音律调韵。南朝时沈约创四声八病,开启唐之律诗。但其律法犹宽,仍不合乐。直到“诗变为词,则昔之离乐为诗者,今且返诗于乐,其律遂不得不加密焉。盖艺术随时代演进,必先粗而后精,法律由习惯构成,故词体之繁,词律之严,实倍蓰于诗。独惜宋元以降,律吕渐亡,徒词又作,致后世言词者,极其所至,亦不过于调韵平仄之间,检点讹舛而已。”
  此篇先论调谱,以最短者为单调,稍长有换头,为双叠,进而为三叠、四叠。调以均为节,均略似诗之一联,有上下句。其节奏以均拍区分,短者为小令,稍长者为引,近,愈长则为慢。拍之多少,以均而定,约两拍为一均。令以四均为正,引、近以六均为正,慢以八均为正。此说主要依据音乐演唱时的均而定,而通常的词学书(包括至今一些《中国文学史》)均按词之字数多少划分其体制,来自毛先舒所说“五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以外为长调”。他以为此说并无根据,“若以多少一字为界,则如‘七娘子’有五十八字、六十字两体,将为小令乎?抑中调乎?‘雪狮儿’有八十九字,九十二字两体,将为中调乎?抑长调乎?知无以自圆其说矣。”
  他将词调之变化分类举例:词调有以加减而变者,有以重叠而变者,有以犯调而变者,有以过腔而变者,有以摘取而变者,有调异名同者,有调同名异者。并说:“五代宋初之词调下无题,其后填词者始于调下附著作意,启此风者是为东坡。”还考察了词调与宫调、词调与文情的密切关系,以及历来调谱之正误。
  此篇中“韵协”一章介绍用韵的源流衍变,考察词中出韵、转韵以及平仄通叶、本用仄韵而易以平韵等情况,以及韵与文情之关系。“四声”一章考察诗与词之用平仄调谐不同,词更严格。他说“诗之调谐,字音前后浮切相变而已;词之调谐,则视音乐节奏之抑扬缓急而定之,故诗之变简而词之变繁,诗尽调谐而词或拗涩……文学中之清微而艰深者莫此若也。”“五音”一节则以等韵学(喉、牙、舌、齿、唇音与清、浊音)来考察用字声音是否和谐。此章分析词的声律措辞,个中三昧,与王易深谙作词之道大有关系。
  《启变》篇着重考察曲之渊源。关于元曲的起源,历来说法不一。元代杨维桢在《渔樵谱序》中说:“诗三百后,一变为骚、赋,再变为曲引,为歌谣,极变为倚声制词,而长短句、平仄调出焉。至于今乐府之之靡,杂以街巷齿舌之狡,诗之变盖于是极矣”(2)。以为曲在词先,为骚赋之变,所说过于笼统。到了明清,人们一般都认为曲源于词,王世贞说:“曲者词之变”(3),焦循说:“词之体尽于南宋,而金元乃变为曲”(4)。只有胡应麟认为词曲均源于古乐府,他说:“宋词元曲,咸以仿于唐末,然实陈、隋有之……叔宝之《后庭花》、炀帝之《春江玉树》,宋元人沿袭滥觞也”(5)。至二十世纪初,同时代人王国维、吴梅论北曲渊源,均主张曲源于词之说。吴梅说:“曲也者,为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时,即为北调榛莽胚胎之日”(6)。后来卢冀野更说:“讲到散曲,干脆说就是从词变出来的。……于此可见,词的进化退化便渐渐形成曲了。而在宋元之间,词曲本不分的”(6)。卢氏的说法有些矛盾,既说曲变自词,又说词曲本不分的。
  王易承胡应麟之说而更具体,根据乐与词曲之渊源,力驳向来曲乃词之变的说法。认为词与曲均发源于汉魏以来的乐府,特别是南北朝乐府。他在此篇中说:“词之源,故出自乐府。乐府之流,实不仅为词,有法曲,有大曲,有蕃曲,有队舞,皆自北宋时有之,悉词之昆弟行,而金元戏曲之所由生也”。换言之,王国维等人是将词与曲视为父子关系,而王易将词曲作为兄弟关系。这有助于寻觅曲的远源。他将汉魏以来的古乐府流衍情况作了一番梳理,考察诸宫调产生于北宋,而发展于南宋及金,宋之大曲与诸宫调开元人剧曲之先,为元人套数之祖。以为杂剧始于宋真宗时代,至宋末杂剧盛行,其时金朝之院本也在同时发展,至元代戏剧完成。以为元剧曲调配置之法、创作之材料多出于宋。与宋、金相比,在乐曲方面:宋杂剧用大曲者多,大曲前后为一曲,不能颠倒次序,字句不能增减。诸宫调中,“或有联至十余曲者,然大抵用二三曲而止。”而元杂剧中每剧有四折,每折换一宫调,每调中之曲必有十曲之上,比大曲更为自由,比诸宫调更为雄肆;在体制方面,宋大曲为叙述体,元剧则歌、演合之于一人,于科中叙事,而宾白曲文全为代言。这是戏剧上的大进步。
   此篇中还详考北曲与南戏之兴衰递变,杂剧、南戏与散曲之区别。将元曲作家分为三期,考察每期作家分布情况及其元曲本创作。然也不废元代诸词家成就,予以充分介绍。
  《入病》篇讲述明代词学及其作家、明代曲学、明曲本及其作家词曲的弊病。明代由于政治、社会变乱不断,党祸、文字狱盛行,士气被摧毁,整个文学局面规模不张,“浮华自矜,摹拟为得”;“沉雄博大、笃实光辉者”难得一见,词曲均呈衰象。“明词好尽之弊,实由于其中枵然,往往意随词竭,一览无余,俗巧陈秽,自所不免。故为豪放之词者,多粗犷不经;为婉约之词者,多纤艳无骨。”他将明词家分为三期作介绍,主要论述了马洪、杨慎、王世贞、汤显祖等人,在指出其长处的同时,以为马洪气骨轻浮,境语凡近,杨慎的短处在务博而不能精纯,王世贞不免失之粗疏,汤显祖“词则不免杂入曲子字面。”
  明代初期曲学中衰,“至中叶而南曲大昌,其势几与元杂剧相抗。”王易考察南曲、北曲在板式、谱式、套数、宫调方面的区别。也将明曲本及其作家分为三期,分别予以论述。并考察传奇与杂剧的区别,又从作家的地理分布、作品的多少考索其盛衰,将明传奇分为三个时期,介绍每期重要作家如沈璟、汤显祖、屠隆、冯梦龙等。
  《振衰》篇讲述清代词曲之振兴。“词则朱、陈竞响,曲则洪、孔飞声。末季格调益高,订勘尤密。古华烂发,坠绪能明。但歌剧中衰,伧声代作。”考察其原因,乃因康乾时期“史馆词科,士悉归于羁絷,文狱书禁,气则被其摧残,由是好学者入于凿险缒幽,而能文者逃于吟风弄月……及其季也,科举既敝,士不重名,晏安已深,君不务治,内乱扰其安虑,外患惕其危亡。由是文人多悲歌慷慨之怀。” 此篇第一章对清代词集、曲集的编纂之作、词论、词话、曲论、曲话著作、韵书之类工具书的长短处作了精辟的评述,如说刘熙载的《词概》“持论颇正,惟以唐诗家喻宋词家,未尽切当。”论《词源斠律》对《词源》的诠证“甚多心得,虽偶有误释原文处,而大体固精当也。”论王国维《人间词话》:“所谕甚简,右五代、北宋,于清则极推纳兰,对清真、白石、梦窗、玉田诸家皆致不满,虽时有心得,而不少偏蔽。王氏长于考据,于词本非专家,此更早年之作,固非定论。”王国维是大学者,但《人间词话》确有不足处,扬北宋而抑南宋词。王易之论,较为中肯。
  此篇第二章将清代词人分为三期进行评述。以为清初词人多前明旧臣,入仕满清者,吴伟业诸人大率宗法“花间派”,间取欧、晏。此期最有成就者为纳兰性德、吴兆骞,两人词风相近。论浙西派、阳羡派。一主醇雅,一主豪宕。浙派以朱彝尊为首,而其风开自曹溶。论阳羡派以陈维崧为首,“以苏辛为宗,偏尚才气,然时失于粗,乃近二刘(刘过、刘克庄)。
  清中叶,二派渐衰,“浙派末流为委靡,为堆砌;阳羡末流为粗犷,为叫嚣。吴翊之词高朗,郭麐之词清疏,稍变二派之格”。张惠言起而革新,以立意为本,以协律为末,影响甚大,形成常州词派。同时还有周之琦,项鸿祚等各有成就。至晚清词风大盛。“有重情韵者,重气势者,重寄托者,重声律者,无不备也;主南宋者,主北宋者,主五代者,主乐府风诗者,无不具在也……后起者斟酌利弊之间,损益分寸之际,而雅音遂得复见。”他以蒋鹿潭为例说:“气韵既高,声律复密。不专寄托而情景交融;不费推敲而吐属自然深稳。觉前之标主旨门户者,犹未观其通也。”同、光以后词人,起于湖湘者有王湘绮、樊增祥、易实甫、王以敏;起于江浙者有冯煦、刘炳照、张景祁、沈曾植;起于闽粤者有谢章铤、林纾、黄遵宪、吴衍兰等承诸派之绪,各有成就。
  清代戏曲,更胜于前明,特别是传奇作家,如清前期的王鹤尹、孔尚任、洪兴祖、中期卢见曾、杂剧作家蒋士铨,晚期周文泉等人都作了要言不烦的评述,并介绍了《曲谱》《南词定律》《九宫大成南北宫谱》等曲学著作。对全国各地戏剧也有所论述,如说:“清代戏剧,以昆腔为主,盖自明季盛于苏昆之间,而旋乃推衍于北也。顾其吐字必以吴音为正,说白虽用中州腔,而时参以吴语。溯昆腔之先,有弋阳、海盐等腔,皆用弦索。自昆腔改任管笛,弦索遂流于北部,随土风而各变。”他如徽调、大鼓、摊黄、东调、淮调、粤讴均有考述。
  最后的《测运》篇,讲述词曲之现状:一方面因清末废科举以来,士人不再希冀禄利,而从事于实学。治文学者方图规模往哲,抒发情性,“求所以保国粹而扬国光者大有其人”;“大学尤复列为专门以讲肆,郁葱麟炳,曷尝少让于前代哉?此盛之象也”;另一方面,因世乱民贫,人们未能安暇以求,小得浅尝。“好怪之士,稗贩异邦。苟为新说,斥优美为贵族;则揭举平凡;目声韵为羁鞅,则破除律格。”“或耗心思于无当,或避繁难而弗为。词曲前途,安望有豸,此衰之象也。”这里影指的是新文学运动的代表人物提倡新诗,这是王易思想的保守处。为使读书人有研学途径,王易列举当时一些著名词曲作家与词学书籍。
  当时流行一代有一代之文学的说法,准此则旧的文学概在抛弃之列。但他始终是抱着文学既有继承而又创新的进化观。比如他一方面认为“词曲浩博,无美不臻,历世弥光,可以操券。”另一方面他也不主张墨守成规,而主张革新,再创新谱,但词的“调谱可变,而声韵不可革也”;曲的“关目可变,而歌唱不可革也。”“今使革新者知本进步之原理,于声韵则益求精微,于歌唱则力谋优美,参以时代之精神,于调谱则化其拗折,于关目则革其虚浮,则不百十年,或有一种新词曲挺生乎!”
  王易此一著作是抱着忧患意识发愤而作的。因见“近世人情趋简,思启新途,苦乏借资,但知冥索,而雅音微于一缕,伧声放乎四隅。鸣盛无方,陶情安藉?学者慨焉,是安得不推索故籍,究其经途,而示之准的也?”其立论有据,全从文献资料入手,真可谓“读书破万卷”,熔裁为一体。诚如他自言“不姝姝于陈言,不斤斤于琐事,不震于世誉而致美,不惑于时论而为言,庶条贯朗于列眉,定论同乎立鹄”(《词曲史•析派》)。深刻精湛,不拾前人牙慧,力求独得之见。在当时是第一部用现代学术眼光论述中国词、曲、南戏、传奇等的渊源、发展、大盛而衰以及振衰历史的学术著作,注重某一体裁来自诸方面的影响,注重不同体裁的比较,同一体裁发展的不同时期的比较,注重不同词曲作家的区别。全面而具体,公允而恳切,与同时的王国维《宋元戏曲史》之作相比,显得气度更为恢宏。就连陈玉堂的《中国文学史旧版书目提要》在著录此书中特别说明:“本书是在同类中较有参考价值的一部旧作。”(此《提要》对其他著作甚少作类似这样的评价)他的著作均以文言文写就,以骈文为主体,锤炼整饬而自如,妙言精彩,读来韵味盎然,声韵铿锵。一般学者不能作。但在新文化运动之后,大多数人对文言逐渐陌生,这也使其著作不为一般人所知。王易后来离开了中央大学,辗转数地,加之未能象唐圭璋、夏承焘那样,一直就词学研究终生,所以其影响也不如唐、夏二人那么大,但其承前启后、独成一说的功劳却是不能磨灭的。著名学人钱仲联在《近百年诗坛点将录》中作有公正的评说:“王易亦掌教南雍,所著《国学概论》《词曲史》等,嘉惠士林,为功匪尠。”奇怪的是:现在一些回顾二十世纪词曲研究的文章,大都未谈及王易的词曲研究成就,如徐朔方、孙秋克《二十世纪南戏与传奇研究回顾》,二十世纪前二十年仅谈到王国维、吴梅(载《古典文学知识》2003年5期);蔡永明的《卢冀野,一位被遗忘的曲学大家》一文中也仅提及前辈王国维以及同时代的任半塘、唐圭璋、钱南扬等人(载《古典文学知识》2003年4期),都忽略了王易在这一领域荜路蓝缕之功。
  王易还有一些序文论及词学。在《稼轩词象序》中对豪放词的形成作了一番考察,认为在欧阳修之前的词,“大都托情香草,嗣响玉台。饰丽藻于闺襜,濡柔豪于粉黛。然而醉翁雅趣,动千钟一饮之豪;塞主穷愁,写落日长烟之景;大江东去,吊遗迹以高歌;关塞莽然,奏新声而罢席。”这里分别所指的是欧阳修、范仲淹、苏东坡、贺铸所开创的豪放词风。他对辛稼轩词风更给予高度评价:“泪洒新亭,歌成变徵;志歼北虏,梦绕中原。当其抚事怀人,缘情得句。登高作赋,云梦平吞;下笔有神,玄珠在握……收拾平戎之策,换将种树之书。于是达观漆园,希踪栗里,返雄心于恬淡,接遐思于鸿蒙。”在为唐圭璋的《词话丛编》作的序中对词的发生、发展以及宋代以来的词籍作了简略而精当的巡视,对唐氏整理词话作了高度评价。这些评述可与其《词曲史》相为参证。
  
  王易小传
  王易,字晓湘,号简庵,南昌人。毕业于京师大学堂。20世纪20年代初,执教于心远大学。1927年应聘为南京第四中山大学教授。此校后更名中央大学。1935年王易返赣,执教于宜春师范。1941年中正大学创立于泰和县杏岭,王易被聘为教授,并出任文史系主任,后为文学院院长。建国后随其子居长沙,为湖南文史馆顾问。1956年因病逝世,享年67岁。著有《乐府通论》、《国学概论》、《修辞学通诠》,其评注本《词腴》稿本失散。
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  注释 (1)《胡先骕文存•评思斋遗稿》)江西高校出版社1995年8月版,307页
  (2)见《四库全书》本《东维子集》卷一
   (3)《中国古典戏曲论著集成》本,《曲藻•序》
  (4)《中国古典戏曲论著集成》本,《曲律•论曲源》
  (5)《少室山房笔丛•庄岳笔谈》
  (6)《吴梅戏曲论文集•顾曲麈谈•原曲》 中国戏剧出版社1983年版
   (7)《词曲研究》上海中华书局1934年版,第86页