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胡迎建:论黄庭坚的题画诗

纪念黄庭坚诞生960周年学术研讨会论文

论黄庭坚的题画诗

胡迎建


  内容提要:本文分三个层次:一、黄庭坚在题画诗中发抒他论画的见解与审美趣尚,认为画家须具备人品学识,其次要讲究画的形似、技法以及笔力,方能得心应手,在形似的基础上融入情感,力求做到神似,画中有“意”有“真趣”。画之最高境界是遗形得神,出神入化,好的画应是无声之诗。二、题画诗三种写法范式。(1)就画论画,对画中之景作出恰当的描述、概括与补充,同时亦可借景抒情,略有阐发。(2)借画师之画,言我之心志,将画意加以引申与发挥。使绘画借诗的境界意趣而得到升华,(3)在题画诗中点明诗中之景乃写画景而非真实之景。三、黄山谷题画诗的艺术特色。(1)尽可能运用比喻与夸张手法去表现景物之物态。(2)炼句琢字,力求生新出奇。(3)章法布局,曲折而驰骤。(4)于诙谐风趣中寓深意。(5)议论带情韵而发。这三个层次互为映发,构成其题画诗瑰丽的艺术世界。
  关键词:题画诗 论画见解 写法范式 艺术特征
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  题画诗的出现,最早有陈子昂的《山水粉图诗》,其后李白也偶作题画诗。到了杜甫,气象为之一变,或古风或律绝,波澜壮阔,堪称精品。诚如清代宋顾乐所云:“六朝以来,题画诗绝罕见,盛唐如李太白辈间一为之,拙劣不工,王季友一篇,虽有小致,不能佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化,嗣是苏、黄二公,极妍尽态,物无遁形”(《梦晓楼随笔》)。宋代苏轼、黄庭坚以其不凡的艺术鉴赏能力与高卓的见解,加以有生花妙笔,更将题画诗推进到了一个新高潮。
  宋代文化高度发达,诗书画各门艺术非常繁盛,出现众多诗、书、画兼通的诗家,其中成就杰出的即为苏东坡、黄庭坚。他们二人既是大诗人,又是大书家,且题诗论画,有深刻独到的绘画见解,两人互有影响,有异同。本文无意就二人作比较,而着重点在研究黄庭坚题画诗方面的成就。黄庭坚未曾见他有作过画的痕迹,但他无比珍爱画作,通画艺,精品鉴。诚如他在《观崇德墨竹歌》所云:“见我好吟爱画胜他人,直谓子美当前身。”并言画难得“真赏”者:“物逢真赏世所珍,此画他年恐难得”(《观刘永年团练画角鹰》);“谁为真赏拂蛛丝”(《铜官僧舍得尚书郎赵宗闵墨竹一枝笔势妙天下》)。他创作了大题的题画诗,为同时代人题诗的主要有李伯时、郭熙、惠崇等画师以及师友苏东坡,还有其姨母崇德君。他的题画诗写得最多的是七绝,四十一首;其次是五古,十八首;第三是七古,十六首;六言诗八首;五绝四首;七古绝二首;七律五律各一首。共九十一首。他很少用五律、七律形式题画诗,或许其他形式更能自由发舒其所感。按题画诗内容分,题山水画诗三十四首,题花鸟画诗二十二首,题人物画诗二十首。后者有《老杜浣花溪图引》《拜刘凝之画像》等,但这几首题画诗重在对人物的咏赞,于画艺本身未涉及什么。还有题马、牛、虎画诗共十四首。本文论黄庭坚的题画诗分为三部分:一是题画诗中的论画见解与审美趣味;二是题画诗的三种写法范式;三是题画诗的艺术特色。现在分别作一浅说。
  黄庭坚乃饱学之士,而眼力甚强,他在题画诗中时常发抒他论画的见解,见其审美趣尚。南宋邓椿认为他的鉴别能力最为精细:“予尝取唐宋两朝名臣文集,凡图画纪咏,考究无遗,故于群公略能察其鉴别,独山谷最为精严”(《画继•卷九》)。那么,我们先看看黄庭坚对画家有哪些要求,何谓高妙之作。
  首先,他认为画家须具备自家的人品学识。王维的画之所以成就特别高,乃在王维“物外常独往,人间无所求……胸中有佳处,泾渭看同流”(《摩诘画》)。苏轼虽仅偶而作小画,但本其胸襟学识,所画亦自然卓荦不凡:“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”(《题子瞻画竹石》);“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜”(《题子瞻枯木》)。黄斌老之所以画的竹子有奇态,乃是因其胸中蕴涵着磊落不平之气:“酒浇胸次不能平,吐出苍竹岁峥嵘。”(《次韵黄斌老所画横竹》)
  其次,作画者先要做到物的形似:“更能遇物写形似,落笔不待施丹青”(《观崇德墨竹歌》)。不论遇上画什么,必须似物之形。景物不必待丹青而后出,乃在落笔之初即能显山露水,形态俨然。而作为一位画师,必须钻研并苦练画的技法,即今日人们所说的笔墨功夫。他的《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》一诗直将唐以来画竹技法的成功得失作了一通览式的精要评述,认为“古今作生笔,能者未十辈”。“生笔”即创新之法。其中说,吴道子勾勒的枝叶,是黄筌宷远远比不上的。江南一带画竹流行用铁钩锁法,他最推许柳公权(号诚悬)的画法。宋代李成的弟子燕公(即燕肃)洒墨成竹,磊落风致,与时俗不同。宋以来,惟文湖州(字与可)之笔法与前哲可配,用的是银钩法,达到的效果是“幽赏非俗爱”;“披图风雨入,咫尺莽苍外。”这些都说明他对画艺有较深的了解与鉴赏能力,且其标准之一就是在传统基础上有无新奇之处,诚如《次韵子瞻……因论伯时画天马》诗中云:“领略古法生新奇。”
  高明的画师,必定笔力不凡,而不是平弱乏力。黄庭坚赞扬李伯时下笔有如锥画沙中:“李侯写影干翰墨,自有笔如沙画锥”(《咏李伯时摹韩干三马次苏子由韵简伯时》)。称赞苏东坡以文章著名,虽非专业画师,画出的枯枝却也有卓越的笔力:“海内文章非画师,能回笔力作枯枝”(《题子瞻寺壁》)。还说文同之笔力有继承者:“谁云湖州没,笔力今尚在”(《再用前韵咏子舟所作竹》)。赞咏其姨母之笔似能挥百斛之力:“深闺静几试笔墨,白头腕中百斛力”(《姨母李夫人墨竹二首》)。赞叹刘永年画苍鹰时笔力矫健,有如一扫而成:“弄笔扫成苍角鹰,杀气棱棱动秋色。爪拳金钩嘴屈铁,万里风云藏动翮”(《观刘永年团练画角鹰》)。观赏许道宁作画挥笔,犹如山崩之势,更使他惊叹不已:“醉拈枯笔尝墨色,势若山崩不停手。数尺江山万里遥,满堂风物冷萧萧”(《答王道济寺丞观许道宁山水图》)。
  作画时须胸有成竹,笔有功夫,才能心手相应,得之于心而应于手。他说:“吾宗墨修竹,心手不自知。天公造化炉,揽取如拾遗……此物抱晚节,君又润色之……林梢一片雨,造次以笔追……盘桓未落笔,落笔必中宜。……生枝不应节,乱叶无所归。”(《次前韵谢与迪惠所作竹五幅》)。画家在观察事物并在熟烂于心之后,掌握物体的特征,一旦落笔,就能表达心中欲写之物。否则,即如画竹时,笔下枝叶,与竹节不相应,则乱叶无所归属。
  更重要的是,须在形似的基础上融入情感,方能得物之“真趣”,进入一个较高境界。他说:“有情着物抵死争,谁能有形而无情”(《题安石榴双叶》)。惟形神兼备,方能通过画面传达出真趣与意味,他说:“成子写涪溪,下笔便造极。空濛得真趣,肤寸已千尺”(《浯溪图》)。又说:“风斜兼雨重,意出笔墨外。”(《用前韵谢子舟为予作风雨竹》)。“真趣”与“意”,超逸于笔墨之外,更值得画家追求。他很重视画之是否有“意”,如说:“郭熙虽老眼犹明,便面江山取意成。一段风烟且千里,解如明月逐人行”(《题郭熙山水扇》)。这一幅山水小景能表现上千里之远的画面,在于画面上表达了明月随着人行千里之远的意境。深情远韵,耐人寻味。
  绘画一旦进入出神入化的神妙之境,鬼神不测,则非笔力所能解释得了。黄庭坚说:“旁观未必穷神妙,乃是天机贯胸臆”(《观刘永年团练画角鹰》);“许生再拜谢不能,乃是天机非笔力”(《答王道济寺丞观许道宁山水图》);“世俗宁知真与伪,挥霍纷纭鬼神事”(《观崇德墨竹歌》)。他反复赞美高明的艺术家,笔端犹如天机造化之炉:“摩拂造化炉,经营鬼神会”(用前韵谢子舟为予作风雨竹));“小竹扶疏大竹枯,笔端真有造化炉”(《姨母李夫人墨竹二首》)。又说:
  人人开生面,绝妙推心得。李侯天机深,指点目所及。……
  (《次韵章禹直开元寺观画壁兼简李德素》)
  有来竹四幅,冬夏生变态。预知更入神,后出遂无对。……
  (《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》)。
  与神妙相连的是幻,即变化不测。其《小鸭》诗云:“小鸭看从笔下生,幻法生机全得妙。自知力小畏沧波,睡起晴沙依晚照。”点明画鸭在笔下栩栩如生。“生”即寓有栩栩如生意,也有活色生香之味。而幻法出于奇妙之中,则所画之物自然有一片生机。又《题子瞻墨竹》诗云:“眼入毫端写竹真,枝掀叶举是精神。因知幻象出无象,问取人间老斫轮。”言观察入微,才能写出竹之真态,而竹之枝叶翻舞,才能见出竹之精神。所以说变幻之象出于无迹之可寻,此中奥秘,难以言传,只有请教斫轮之师。
  黄庭坚对文人画不拘形似、随意挥洒、抒写自我性灵的“趣”与“意”作出充分的推崇和肯定,其理论价值值得重视。这与他在《题摹燕郭尚父图》中所说“凡书画当观韵”与《题北齐校书图后》中所说“书画以韵为主”的审美观点是一致的。在这方面,黄庭坚好友苏轼的观点与之相近,苏轼在《书鄢陵王主簿折枝二首》中道:“论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人。”指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准,如果滞于物象就没有意味了。画是艺术真实,是形似与神似的统一。进而言之,形不过是工具,进入神似之后,就会达到忘形的境界,即得意忘言,得神忘形。黄庭坚借论李伯时画马阐述这一观点:“李侯论干独不尔,妙画骨相遗毛皮。翰林评书乃如此,贱肥贵瘦渠未知”(《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》)。画马形体不在于画毛皮表面,而是贵在画其骨相,尽管骨是看不到的。评论书法也当如是观,不重在其体肥还是瘦,重在其书是否有精神。他还有《次韵黄斌老所画横竹》诗云:
   酒浇胸次不能平,吐出苍竹岁峥嵘。
  卧龙偃蹇雷不惊,公与此君俱忘形。
  晴窗影落石泓处,松煤浅染饱霜兔。
  中安三石使屈蟠,亦恐形全便飞去。
  酒入胸中,感情无法平静,此时画出的竹子,不在形似,而在得竹之神态,犹如自画师肺腑中吐出,自有一种峥嵘之势,故忘却竹之为竹,而以为是偃蹇之卧龙。龙之沉稳,即使雷声之响,也无法使其惊惧。而当画师凝神观照时,竟然也忘却自身形骸之所在,故言“俱忘形”。第五、六句转写作画时的环境气氛,气韵雍容。进而设想,如果画三个怪石,让竹子盘绕三石而生长,只恐会成为形体完全的龙,盘旋而飞去。从已知揣想未来,很有远势阔澜。潘伯鹰先生论这首诗,认为学自杜诗:“杜甫的题画鹰诗最后二句云:‘梁间燕雀休惊怕,亦未腾空上九天。’这与山谷此二句有同一的巧妙,愈从反面松松地说,愈是在正面加了力量,山谷学杜,大抵如此之例。”
  中国画在唐以后,逐渐形成文人画派,并在以后的绘画史上成为画坛的主流。其特点表现为:作画讲究形神兼备,不求逼真而求神似,神似高于形似,得意忘象。重在写意与有韵。甚至以不似之似为是,以得意为足,往往因“得心”而能应手,笔下具“挥斥八极、凌厉九霄之意” (清•布颜图《画学心法问答》)。山水花鸟画反映了艺术家对自然审美精神内涵的深切体悟,所谓“写意”与“韵”之说,就是这种体悟的高度艺术概括。其画材多为林木窠石、梅兰竹菊。作梅竹时,不可假丹铅而仅求形似,须以文人之灵趣、性情注之于笔端,随意写出,以抒发高尚纯洁的思想情感。
  而从诗这方面来看,六朝时期,在玄学与佛学的推动下,文学艺术走向自觉,诗论走向成熟,“形象”这一概念的解释已不再囿于自然现象,而要求高于现实。唐人提出“兴象”说,对艺术形象提出应具有“兴”和托物喻情的作用。宋人把艺术形象是否具有一定的思想和意味作为最高审美标准,使“意象”说在文化史上成为对各个艺术门类都产生了重大影响的美学范畴。从黄庭坚的审美主张“忘形得神”“遗形得神”来看,与当时的诗坛画坛上的文艺思潮走势是一致的。
  中国向有诗书画同源之说,“诗中有画、画中有诗。”成为中国画鉴赏品评中最常使用的语汇。绘画注入诗情,使诗情与画意相交融,加强作品的底蕴,使之更耐人寻味。在中国艺术家眼中,诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处,正是诗与画并无根本区别的缘由所在。意境的追求是诗的审美原则,也是中国画的审美原则。因此意境的追求成为诗画融合的思想基础与审美基础。
  诗画同源互补,画有诗意,是画的高境界。诗是语言艺术。画是可见的艺术,而诗则是可“感”的艺术。绘画以再现对象为目的,通过一定的形式去表现出来,凭借线条和颜色,描绘那些同时并列于空间的物体,因此绘画不宜于表现事物的运动、变化与情节,而是静止的瞬间片面;而诗可以通过文字叙述可以将持续于时间的动作表现出来。简单地说就是画写定型,诗写变化;再是以诗描写山川风物,在时空处理上更自由灵活。从艺术感染方式上,西方一些美学家也指出画以形取悦人,而诗以情来感人。但两者有相通关系,诗画同源,基于都在表现形象,进而追求意象。
  北宋以来,苏轼、黄庭坚都探讨了诗与画的精神相通处。苏轼《韩干画马诗》中有“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”之句,将“无形画”和“不语诗”相提并论,完全打破了两者之间的非可比性,使之达到可以互相换位的程度。黄庭坚称赞当时的大画家李公麟是“李侯有句不肯吐,淡墨写出无声诗”(《次韵子瞻子由题憩寂图二首》);说李公麟能用淡墨将胸中的诗意画出来。又说:“断肠声里无形影,画出无声亦断肠”;“人事好乖当语离,龙眠貌出断肠诗”(《题阳关图二首》)。这里说的是,李公麟画的阳关送别图简直就是一首使人伤感断肠的诗。在他看来,李公麟的画本质上是诗。“无声诗”成为后人称谓绘画的代名词。
  综上所说,从黄庭坚题画诗可以看出,他从绘画技法到画之形神关系乃至画是无声诗诸多问题,都有领悟与探讨,从而勾划为虽不构成完整体系却有点滴可寻的画论轨迹。
  黄庭坚的题画诗,正是其审美趣尚在他诗歌创作中的实践,值得今人创作题画诗借鉴。就其写法范式而言,我特提出三大类型:第一、就画论画,对画中之境作出恰当的描述、概括与补充,同时亦可借景抒情,略有阐发。他注意表达出画面形态,如《题郑防画夹》诗云:“折苇枯荷共晚,红榴苦竹同时。睡鸭不知飘雪,寒雀四顾风枝。”诗中有两组相衬生趣的花鸟。断折的芦苇、枯干的荷叶,与艳红的石榴、挺劲的苦笔形成对照;睡鸭沉睡得不知世事的憨态,与之形成对照的是,寒雀在风摇摆着的枝头颤抖。这里什么也没有说,画外意让读者领悟。再如《观伯时画马礼部试院作》的起三句:“仪鸾供帐饕虱行,翰林湿薪爆竹声。风帘官烛泪纵横。” 写观画时的场景,极言供奉行止之简陋与贫困,融入题画者的凄怆感受。其中爆竹声是画面无法表现的,烛泪纵横之状是难以表达的,这里用文字作了适当补充。
  又如《题晁以道雪雁图》诗云:“飞雪洒芦如银箭,前雁惊飞后回眄。凭谁说与谢玄晖,莫道澄江静如练。”前二句描绘画面中的景象,突出江边飞雪倾洒芦苇、双雁惊飞的动势。以此景用后二句进而否定谢脁“澄江静如练”之诗意。又如《题伯时顿尘马》诗云:“竹头抢地风不举,文书堆案睡自语。忽看高马顿风尘,亦思归家洗袍袴。”前三句是对画面的概括,写竹梢低垂碰地,风也吹不动,文书堆案,昏昏欲语,忽然看到高马踢踏风尘。将静止的画面转换为一连串的动态过程。最后一句从马顿风尘想到骑马回家洗换袍裤。把画马想像为真马,写入心理意向。可谓有景有情,有色有声,有动有静。
  第二,以画师之画,言我之心志,将画意加以发挥引申,点出其画旨趣味,乃至画外之意,使绘画借诗的境界意趣而得到升华;或浇胸中之块垒,寄托题诗者本人的怀抱。而画作者未必有此意。诗中不仅有画境,也要有“我”心,有诗作者自己的怀抱、性情、见识。如见到雀捕飞虫的画面,则想到说:“小虫心在一啄间,得失与世同轻重。”(《戏题小雀捕飞虫画扇》)故诗题中还特别用了一个“戏”字,足见画师原本未见有此意,而是题画者之所思、所戏说。他的联想极为丰富,往往写出画外之意,如《题安石榴双叶》:“红榴双叶元自双,谁能一朝使渠只。如何陈张刎颈交,借兵相亡不余力。”从红榴与绿叶的相交联想到秦汉之际陈余与张耳初为刎颈之交,最后借兵相攻而不遗余力。前二句写画面之景,后二句生发开去,用设问句联想画面未有之意。又如:“横波一网腥城市,日暮江空烟水寒。当时万事心已死,犹恐鱼作故时看”(《题伯时画观鱼僧》)。均咏画面之景而发挥诗人之意,境界顿升。此类诗甚多,如《题王居士所藏王友画桃花二首》:“凌云见桃万事无,我见杏花心亦如。从此华山图籍上,更添潘阆倒骑驴。”又《题刘氏所藏展子虔感应观音二首》:“人间犹有展生笔,佛事苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散,明窗一日百回看。”往往均在第三句拓展开去,驰骋诗人自己的设想。
  其三,注意在题画诗中点明所写之景乃画作之景。题画诗既要表现山水或花鸟的生动逼真,如临其境,又要尽可能点明这是题写画面而不是直面大自然的真实镜头。他的《题郑防画夹》一诗即是如此写道:“惠崇烟雨归雁,坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去,故人言是丹青。”先写他恍惚进入洞庭湖中,正在要想叫驾船人返归,幸有故人告诉他,这是在画中山水,末句点出是画,似真是幻,不动声色地赞美了画艺的高超。“小虫心在一啄间,得失与世同轻重。丹青妙处不可传,轮扁斫轮如此用”(《戏题小雀捕飞虫画扇》)。第三句点出画师挥笔丹青之妙,犹如轮扁斫轮。又如《观崇德墨竹歌》:“夜来北风元自小,何事吹折青琅Jθ髀涓咛蒙希芤断粝粞叹昂D耸巧窆っ钍钟允裕√烨刹蛔髂选!彼晕潜狈缃褡哟嫡郏屑钢θ髀涞教蒙希錾淘浦H缓笪虻秸馐腔妫浴澳耸恰倍涞愠觯庖黄羯敝埃尤皇巧窆っ钍炙妫缤米蕴旃ぁ5比唬灿械氖窍鹊忝魇腔缓笮椿嬷埃喝纾骸盎莩绫氏驴妫蚶锴绮ㄏ蚵潢汀!保ā短饣莩缁取罚U怯蟹ǘ晃ㄋ小?
  黄庭坚是宋诗风调的代表者之一,其题画诗中也很好地体现其追求新奇的个性,诚如陈迂在《宋十五家诗选》中论其诗:“语必生造,意必新奇。”他的《次韵子瞻……因论伯时画天马》一诗,被前人评为“潇洒”“浑脱”。兹不多言,此处略论其三点:
  (一)尽可能运用比喻与夸张手法去表现物态,如云:“西河骢作蒲萄锦,双瞳夹镜耳卓锥。长楸落日试天步,知有四极无由驰。电行山立气深稳,可耐珠鞯白玉羁”(《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》)。一连串的比喻夸张,使天马雄健俊美、高贵不凡的形象生动逼真地耸立在观者面前。他的《题石恪画尝醋翁》也刻划得生动有趣:“石媪忍酸喙三尺,石皤尝味面百摺。”写石媪因酸而嘴伸出三尺长,不用嘴字而用鸟喙之“喙”字。老翁品尝了一下,脸皮顿时皱起了百层摺。抓住人物特征,描摹生动,夸张有如漫画。他尽可能运用这些艺术手法来表现画中无法表现的动态、嗅觉、声响、心理、意向,达到动静声色的和谐统一,使画面境界因诗而丰富并提高,神韵自生。正像宗白华先生所说:“中国人于有限中见到无限,又于无限中回到有限”(《美学散步》)。这也正是诗与画结合所取得的一种艺术效果。
  (二)炼句琢字,力求生新出奇。句法方面,如《题竹石牧牛》中“石吾甚爱之”用的是前一后四句法。又如“颇得君尘外物,真是我眼中人”;“丹青貌金粟影,毛物宜管城公”(《谢胡藏之送栗鼠尾画维摩二首》)。前二句用的是三三句法,后二句用的是二一三句法。以古文为诗,极见拗峭顿挫之力。炼字方面,如罗大经说:“山谷诗云:‘李侯画骨不画肉,笔下马生如破竹。’‘生’字下得最妙,盖胸中有全马,故由笔端而生,初非想像模画也”(《鹤林玉露》卷十八)。黄庭坚这二句题画诗妙在用“生”字写出画马时笔势之迅捷而出于自然。
  清代黄爵滋在《读山谷诗集》中评其《咏伯时虎脊天马图》也说:“笔端十字出奇,少陵之外。”道出其诗用字创奇而超逸前人之妙。
  (三)章法布局,曲折而驰骤。如《题伯时天育骠骑图二首》:“玉花照夜今无种,枥上追风亦不传。想见真龙如此笔,蒺藜沙晚草迷川。”先叹息盛唐时的二种骏马究竟何种神态已不可知,然后想像那种龙马也许就像此画中之马,进而想见骏马奔驰在草原时的情景。诗之脉络似断却连,跳跃性甚大。又如《次韵子瞻题郭熙画山》,其章法布局之曲折也有移步换形之妙:
  黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。画取江南好风日,慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程,十日五日一水石。
  前四句先叙,开头所说“黄州逐客”即指苏东坡。“环”谐音“还”。其时东坡可能还未被召还朝廷,却也因祸得福,饱览江南江北、好山好水。并难得有机会观郭熙所画山水,逗起怀恋故乡江南的青林之兴。至第五句转入正面,点出郭熙所画之好景,“江村”两句描写雨后江山之景。至“坐思”二句又一转,恨不能身随大雁飞到江南,此乃虚写。“熙今”两句赞画师之眼力与笔力。至“画取”二句点出宗旨,乃是既因恨身不能到江南,幸有郭熙画得江南好风景,大慰怀念江南、思之令人老之情愫。末二句更言其企盼,只要给郭熙充足时间,精雕细描,十天五天画出一水中石,那就更精妙了。全诗真乃峰回路转,使人产生超然向往的情思。力避平铺直叙之病。
  (四)于诙谐风趣中寓深意。《题竹石牧牛》一诗,先描写郊野中的怪石旁的一丛丛竹子,牧童骑在牛上,挥动着牛鞭。然后写他内心对竹石的爱怜:“石吾甚爱之,勿遣牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。”石是我所爱,请不要让牛在上磨角而伤石。退一步而言,更不要让牛相斗而伤害了我心爱的青竹,极为风趣地表现他热爱一草一石之情。姚埙《宋诗略》卷九中言此篇“体制似仿太白《独漉篇》”。李白诗云:“独漉水中泥,水浊不见月。不见月尚可,水深行人没。”黄庭坚诗,其层折进退的结构有学李白的痕迹,但李白此诗没有庭坚诗的趣味与深情。他的另一名作《蚁蝶图》:“胡蝶双飞得意,偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼,策勋归去南柯。”这首寓言诗似乎受了汉代刘向《说苑•正谏》中“黄雀伺蝉”故事的启发,但意思更深进一层,因为群蚁以为得计,争抢残骸以邀赏,其实都不过是南柯一梦。而唐人笔下的南柯故事,恰是讽刺官场的不足贵,无怪乎此诗一出,令其政敌恼怒。王士祯说:“此图传于京师,蔡京见之大怒,将以怨望重其贬,会山谷卒,乃免。”(《居易录》之23《书画》)又方东树评黄庭坚《戏咏子舟画两竹两鸲鹆》一诗云:“收二句,真假觉梦,为一为二。”(《昭昧詹言》卷一)。也道出其似真似幻的谐趣与用意之深。
  (五)议论带情韵而发。好发议论,这是宋诗的一个特征,黄庭坚在题画诗中也将这一特征表现得很充分。他的一些诗甚至不写景,全是议论,然议论有理,并带情韵以发,这样才有意味。如《题伯时画严子陵钓滩》:“平生久要刘文叔,不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎,桐江波上一丝风。”能得东汉刘秀器重的人物,居然是在桐江上垂钓的老翁。前三句全是议论,多用虚词。他称赞李伯时画马:“李侯画骨不画肉,笔下马生如破竹。秦驹虽入天仗图,犹恐真龙在空谷”(《和子瞻戏书伯时画好头赤》)。借骏马在空谷暗示俊秀人才未被发现,亦以议论为诗,然议中有叹惋深情。议中孕意之妙,见于黄爵滋《读山谷诗集》中评黄庭坚《伯时彭蠡春牧图》时所云:“意包于题之外,故能掉臂游行如此。”黄爵滋还评他的《题石恪画机织图》诗云:“廿字中有至情至理至味,不可草草读过。”正道出其妙处。
  宋代诗书画艺术非常繁荣,在高度发达的文化背景下,黄庭坚以其丰厚的学养、开阔的胸襟,非凡的鉴赏能力与见解,为中国画艺术的发展提供了富有启示性的点拨与指导;他的题画诗勇于生新出奇,“极妍尽态”,富于表现力与想像力,为这一题材的创作,提供了可供效法的范式与成熟的经验。本文所论的这三个层次互为映发,构成其题画诗瑰丽的艺术世界。
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  作者简介:胡迎建(1953--),江西星子人,1988年获文学硕士学位,现为江西省古籍整理办公室副主任,研究员,省社科院学术委员会委员,中华诗词学会常务理事,江西诗词学会副会长,《江西诗词》主编,中国近代文学学会理事。著有《近代江西诗话》《一代宗师陈三立》等,完成国家社科规划项目《民国旧体诗史稿》,即将出版。