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沈家庄:论清真词沉郁词风的形成与演变

  宋代周邦彦的清真词历来引人瞩目,但是,建国后关于周邦彦及其词的评价偏低。在一
  般论者心目中,一是视他为一个生活放浪、格调低下的风流词客,一个与北宋末统治者一道
  “醉生梦死”(游国恩等主编《中国文学史》,第二册,人民文学出版社,1963,639页。)的“御用的词人”(中国社会科学院文研所编:《中国文学史》,第二册,人民文学出版社,1962,614页。);二是认为他是一个词作内容单薄、只追求形式的“婉约派”、“格律派”大师。最近几年,学术界对清真词开始重新予以注意。但关于清真词的内容和风格,不少文章仍沿用陈说。本文试图以周邦彦的主要经历为线索,探讨清真词沉郁风格的形成和演变轨迹。
  一
  关于清真词的风格,前人有称其“典丽”者(陆行直:《词旨》上,《词话丛编》,301页,版本同前。),有称其“艳冶”者(江顺诒:《词学集成》,卷五,《词话丛编》,3270页,版本同前。),有称其“婉约”者(孙麟趾:《词径》,《词话丛编》,2557页,版本同前。),有称其“浑厚”“含蓄”者(周济:《宋四家词选目录序论》,《词话丛编》,1643页,版本同前。),有称其“奇崛”者(王灼:《碧鸡漫志》,卷二,《词话丛编》,84页,版本同前。),有称其“言层深”“语浑成”者(冯煦:《蒿庵论词》一三,《词话丛编》,3588页,版本同前。),有称其“神余言外,半吞半吐,幽咽缠绵”者(韦金满:《周邦彦词研究》,233页,香港,学津书店,1980。),有称其“蜿蜒流美而乏陡健”者(田同之:《西圃词说》,《宋徵璧论宋词七家》条,《词话丛编》,1458页,版本同前。),还有称其“如十三女子,玉艳珠鲜”(彭孙遹:《金粟词话》二,《词话丛编》,721页,版本同前。)“有柳欹花亸之致”(贺裳:《皱水轩词筌》三十一,《词话丛编》,705页,版本同前。),等等。这些看法,或就某一类词,或就某几首词发表意见,虽也有切中肯綮的,但大抵属扪鼻扪腿之见,其中“艳冶”、“婉约”之说尤为肤浅。因为“艳冶”、“婉约”则《香奁》、《花间》皆如此,至多能说明清真词中一部分“代言体”(应歌妓舞女传唱之艳词)的特点,根本不能代表清真词的个性风格。认为“美成词乃为专供歌女乐工传唱之词”(韦金满:《周邦彦词研究》,第六章,239~240页,香港,学津书店,1980。)的韦金满也说:“大抵贺(裳)彭(孙遹)诸氏徒见美成《片玉集》多言儿女之情,而不深味其声情激越处,谓之以‘软媚’,则未免掩却美成之真面目者矣。(引同上)清真词的“真面目”究竟如何韦先生并未详论。但他多少还是发现了清真词之不同于别家词的独特个性。他说:“美成《片玉集》中,凡慢词十之八九皆能具沉郁顿挫之致,其意态又复浑厚蕴藉。”(引同上)美成之词,最有独创性、最具个性特点的就是慢词。既然美成慢词十之八九“能具沉郁顿挫之致”,那么,我们说清真词主要风格是沉郁顿挫,就不是无据了。所谓作品风格,是就作家作品一种主导、占优势的风格而言,它并不排斥同一作家作品风格的多样化。故我们说清真词的主要风格为沉郁,也只是就其大多数作品的主要思想和艺术特点的总和即能反映其创作个性的特殊面貌来谈的。(关于清真词风格,详见拙文《清真词风格论》。《中国古典文学论丛》第四辑,人民文学出版社,1986)实际上,最早提出清真词沉郁风格的,是清代常州派词论家陈廷焯。“沉郁顿挫”是其论词的总纲,也是其评价词境高低的尺子。他认为:“作词之法,首贵沉郁,沉则不浮,郁则不薄。顾沉郁不易强求,不根柢于风骚,乌能沉郁?”(陈廷焯:《白雨斋词话》卷一,4页,北京,人民文学出版社,1983。)因而他评论清真词道:“其妙处亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态,沉郁则极深厚。既有姿态,又极深厚,词中三昧,亦尽于此矣。今之谈词者,亦知尊美成,然知其佳,而不知其所以佳,正坐不解沉郁顿挫之妙。彼所谓佳者,不过人云亦云耳。”(陈廷焯:《白雨斋词话》卷一,16页)在历代词论家中,这算是最早全面从风格方面来评论清真词的。为了让人们看清“清真面目”,他接着“摘论数条”,一一详加缕析。归纳起来,不外下面几个内容:甲、“极其感慨”,“无处不郁”,“虽哀怨,却不激烈”,“哀怨之深,亦忠爱之至”;乙、“言中有物,吞吐尽致”,“反复缠绵”,“别饶蕴藉”,“才欲说破,又自咽住”;丙、“似拙实工”,“前后若不相蒙者”,“操纵处出人意表者”;等等。甲类概括说明了清真词感情色彩的基调“郁”的特色;乙类阐明了“沉”的涵义;丙类则属表现“沉郁”风格的技巧“顿挫”的特点。陈廷焯以后,龙沐勋是第二个较系统地探讨了清真词风格的学者。他说:“近人冯煦乃引毛先舒之说曰:‘北宋词之盛也,其妙处不在豪快而在高健,不在艳冶而在幽咽,豪快可以气取,艳冶可以言工,高健幽咽则关乎神理骨性,不可强也。’又曰:‘言欲层深,语欲浑成’,意以属之清真,庶几允当。然欲见周词之风格,毕竟当于高健幽咽,层深浑成处,参取消息矣。”(龙榆生:《清真词叙论》,1936年7月《词学季刊》第2卷第4号。)此所谓“层深浑成”,则为“沉”的注脚;“幽咽”乃是“郁”的特点;“高健”则与王灼所谓的“奇崛”的认识一致,亦属构成“沉郁”风格的内容方面的一个特色。事实上,凡认为清真词主要风格为“沉郁”,或誉其“功力深”,“才调高”,“深致入骨”,“如怨如慕”,“切情深折”的,就风格来说,都属“沉郁”的审美范畴。论者评“诗圣”杜甫诗歌的风格为“沉郁”,亦是就这几个方面立言,所以王国维认为周邦彦是“词中老杜”(王国维:《王国维遗书》,第十一册。《清真先生遗事》,尚论三,23页,上海古籍书店,1983。)。清人郑文焯说:“北宋词之深美,其高健在骨,空灵在神,而意在言外仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成并以苍浑造端,莫究其托谕之旨,卒令人读之歌哭无地,如怨如慕,可兴可观,有触之当前即是者,正以委曲形容所得感人深也。”(郑文焯:《与夏吷庵书》四,《词话丛编》,4342页,版本同前。)郑氏这段议论,亦是清真词风格论的阐发。
  以上各说,或失之太简,或仍停留在语言文字和形式特点上,没有结合词人生平及时代来探讨清真词风格之所以形成,颇有隔靴搔痒之憾。故我认为,联系周邦彦生活的时代特点来看他的词,就可以这样说:清真词沉郁风格,是周邦彦拥护新法的美好政治理想幻灭后,在新旧党争的政治风浪里,在屡遭贬谪的羁旅孤寂中,用深沉的思维,渊厚的学力,敏捷的才思,将积久于心、志不得伸的忧怨与愤懑,通过形象的暗示和对比、感情的层层渲染和曲折咏叹、复杂的心理活动、句断意连的意识流动与故事性戏剧性的结构、凝重幽涩的形象化语言以及精湛的音乐声情效果所表现出来的形式精美、思想内容深藏不露、包孕宏富的带
  悲剧性的独特词风。(详见拙文《清真词艺术论》。《湘潭大学学报》1985年11月增刊《语言文学论集》 )
  
  二
  
  作家作品的风格,是受时代社会风尚制约的,是与作家生活经历、思想历程息息相关的。周邦彦的主要经历,大略可分为四个时期。
  第一期(1063—1087)是周邦彦求学和求仕的阶段。《宋史》本传谓其少年“博涉百家之书”。宋人楼钥也说:“及详其辞,经史百家之言,盘屈于笔下若己出,一何用功之深,而致力之精耶!”(楼钥:《攻媿集》,卷五十,《清真先生文集序》,四部丛刊本。)这说明周邦彦从小接受的思想熏染是多方面的,并不拘限在儒家学说。其后来拥护王安石变法主张,就不是附和时代思潮,而是通过百家学说的比较择善而从的。他十三岁那年,朝廷开始实行熙宁新法。神宗诏以王安石新训释《诗》、《书》、《周礼》颁于学馆,使学者归一,有司用以取士。这样,周邦彦从小受的文化教养,就主要是王安石的学术思想。他以学业优秀而考入京都太学。在做太学生时创作《汴都赋》歌颂新法,得到神宗召见,并被破格提拔为学官(太学正)。这件事,决定了词人的命运和前途。
  《汴都赋》可以说是一篇劝谏神宗坚定变法决心,励精图治的万言书。它从生产力的解放和人才解放这个角度来评价“熙宁变法”的主要功绩。如市场的繁荣,农村劳动力的解放,农田水利事业的兴办,促进了农业生产的勃兴;对官僚机构、学制科举制的改革,取得了提高办事效率和人才解放的成果;等等。赋中并对改革前机构庸滥,人浮于事,损公肥私的腐败现象作了尽情的揭发和鞭挞。可以说它是社会进步阶层审美理想的集中而形象化的体现。后来周邦彦给哲宗《重进〈汴都赋〉表》谈到他的创作动机时说:“恭维神宗皇帝,盛德大业,卓高古初,积害悉平,百废再举……未闻承学之臣,有所歌咏,于今无传,视古为愧。臣于斯时,自惟徒费学廪,无益治世万分之一,不揣所堪,搜集盛事,铺陈为赋,冒死进投。”这表白了他写《汴都赋》的政治目的和拥护新法的坚定立场。词人因追随变法而受了十年迫害之后,再次“重进”,态度仍如此坚定,可以想见其拥护变法实非出于个人动机而是由政治信仰、学术信仰和世界观决定的。
  从太学生到学官,周邦彦生活在京都,少年得志,仕途通达。这个时期,清真的词作基本上是承袭晚唐五代花间派的余风。风格上对花间派的模仿,反映了词人艺术个性的稚嫩,笔力还并未形成自家风格。词人此时也写过一些怀乡、羁愁的作品,表现了清真多情善感的秉性和善于言情的特长。《苏幕遮》(燎沉香),词韵清蔚,明洁可喜。结句由遥向家乡渔郎发问跳到自己的“梦入芙蓉浦”,已露词人独到的思力和艺术表现技巧的端倪。特别是他在这时期写的两首古诗《薛侯马》与《天赐白》,在精神上已含蕴了后来在词中表现的沉郁风采。
  这两首诗都是咏马,但实际是对整个重文轻武的北宋皇朝的嘲讽和叹惋。在政治寄托方面与李贺马诗的命意,颇有异曲同工之妙。从这两首诗的选材、主题到情绪,可看出周邦彦是一个严肃地关心国家命运和前途的人,是一位富同情心、有正义感的人。而透过诗中明显的志不得伸、委屈压抑的沉重情绪,亦可探得其后来词作的沉郁风格的消息。
  第二期(1087—1097)是周邦彦生活的一大转折。元丰八年(1085)三月,神宗崩。高太后临朝听政,起用司马光,扶植旧党,打击新党。周邦彦于元二年(1087)被逐出任庐州教授,心境十分凄凉。应该注意的是,此间旧党曾对他进行过笼络。十年后词人给哲宗的《重进〈汴都赋〉表》可资佐证。《表》云:“臣命薄数奇,旋遭时变,不能俛仰取容,自触罢废。”这确证旧党曾有人叫他放弃追随变法的立场,但他不愿“取容”旧党,甘愿“罢废”。然而,这一政治上的打击,使词人的生活发生急遽变化,心境发生裂变,词风遂由初期清丽侧艳转为感慨苍凉、沉郁顿挫。此时此际,词人一腔愁怨,满怀委屈,无穷愤慨,无计消除。他要自己不想身外无穷事,却“不堪听急管繁弦”(《满庭芳•夏日溧水无想山作》);他自宽自解“无事小神仙”(《鹤冲天》),但却“惊觉、依然身在江表”(《隔浦莲近拍》),只觉得“歌旧曲,愁杀王孙”(《锁阳台》),“烟波上,黄昏万斛愁绪”(《南浦》);即使“画烛寻欢去”,也忘不了感叹“楚客忆江篱,算宋玉,未必为秋悲”(《红罗袄》)。词人以宋玉自比,“未必为秋悲”,暗示了其悲愁的隐情。悲叹屈原法治美政不得实现,己志之不得伸,抒发受尽挫折而矢志不渝的耿介热肠,是宋玉《九辨》的主旨。周邦彦坚持变法立场,“不能俛仰取容,自触罢废”,与宋玉实属同一志趣。清真词常化用这类暗示与借用的形象及故实,使得他的作品能提供读者以与“楚辞”联系展开联想的启示,使他的词作获得进步的审美价值,奠定了沉郁风格的厚实土壤。如《玲珑四犯》:
  秾李夭桃,是旧日潘郎,亲试春艳。自别河阳,长负露房烟脸。憔悴鬓点吴霜,细念想,梦魂飞乱。叹画栏玉砌都换,才始有缘重见。 夜深偷展香罗荐,暗窗前醉眠葱倩。浮花浪蕊都相识,谁更曾抬眼。休问旧色旧香,但认取芳心一点。又片时一阵风
  雨恶,吹分散。
  词旨寄托遥深。第一句暗指王安石变法,及变法带来的繁华气象。“自别河阳”,指自己被
  逐出京。“叹画栏玉砌都换,才始有缘重见”指把持朝政的元祐党执政者下台了,自己才有
  缘“重见”京都昔日繁华。事情的发展正如词人所料。哲宗亲政后,旧党下台,词人奉诏入
  京。通篇的宗旨还在下阕。“浮花浪蕊”,当指新党中变节人物。本来他们都是同营垒的战
  友(“都相识”),但在“元祐党”的打击下,却无人敢再“抬眼”了!词人自己却表示哪怕
  再来一场更恶的风雨,将我摧残,“仍不能俛仰取容”,要保持“旧色旧香”,“认取芳心一点”!《离骚》“不吾知其亦已兮,苟余情之信芳”的意境,水乳交融地化在这首词里。难怪宋人王灼说美成往往得“骚人之旨”(王灼:《碧鸡漫志》卷二:“前辈云‘离骚寂寞千年后,《戚氏》凄凉一曲终。《戚氏》,柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》?唯贺方回,周美成时时得之。”《词话丛编》,84页,版本同前)。同时,在十年贬逐的日子,词人还写了许多咏梅、咏荷花、咏梨花的作品,大率托物寄慨,表达自己的高洁气骨。
  这一时期是清真词沉郁风格的形成期。词作多抒发“志不得伸”的苦闷,离京去国的牢骚,对理想的执著及对变节人物的鄙夷。“骚人意旨”,构成清真词沉郁风格的主干和灵魂。其情绪是抑郁的,意志是坚定的,表达方式常常是借物言志,含蓄怨悱,意深而笔健,梗概而多气。
  第三期(1097—1112)由于新党得势,周邦彦结束了十年漂泊。元祐八年(1093)高太后病死。十月,哲宗亲政。起用新党,罢黜旧党。绍圣四年(1097)二月,追贬司马光、吕公著等。流吕大防、刘挚、苏辙、范纯仁于岭南。秦观、张耒、晁补之均被“编管”远邑。闰月,苏轼谪授琼州别驾,移昌化军安置。就在同一年,周邦彦被召回汴京任国子主簿。“飘流翰海”(《满庭芳》)的词人,回京时愉快而轻松:
  日薄尘飞官路平,眼前喜见汴河倾。地遥人倦莫兼程。 下马先寻题壁字,出门闲记榜村名。早收灯火梦倾城。
  ——《浣溪沙》
  但这次回京,已不能改变周邦彦基本定型的词作沉郁风格。像这首《浣溪沙》的轻快调子,
  以后便再也看不到了。京都的一切,勾起词人物是人非的无限感伤。“访旧半为鬼”,千头
  万绪、惆怅复杂的苦闷情绪交织在这个时期的作品中。《瑞龙吟》(章台路)一词,便是这种
  情调和风格的典型。词人以刘禹锡因王叔文革新失败遭贬十年重回长安自况,在词中隐含繁
  富的生活内容和沉痛深窈的政治感慨。
  徽宗统治时期政治上有一个突出特点,那就是所谓追随父兄(神宗、哲宗)变法改制遗则,实际上偷换了王安石变法的全部积极内容,组成一个以蔡京、童贯等贵族、宦官、暴发户为核心的更加腐朽、黑暗的政治集团。怀抱变法革新旧梦,将振兴北宋的希望寄予徽宗朝的周邦彦,看到徽宗、蔡京一伙的倒行逆施后,当年写《汴都赋》的锐气,再也振作不起来。旧党人物不能同调,所谓“述父兄之志”,崇尚熙宁、元丰政治的当权者又是一个并无政治原则、腐败利己的贪鄙集团。在这样的社会环境中,词人才真正感到前所未有的孤独和彷徨,反映在词作中,便有一种特别的压抑和茫然若有所失的情调。比第二期的沉郁词境,显得更深沉、含蓄和恻怛。如《月下笛》:
  小雨收尘,凉蟾莹彻,水光浮璧。谁知怨抑?静倚官桥吹笛。映宫墙、风叶乱飞,品高调侧人未识。想开元旧谱,柯亭遗韵,尽传胸臆。 栏干四绕,听折柳徘徊,数声终拍。寒灯陋馆,最感平阳孤客。夜沉沉、雁啼正哀,片云尽卷清漏滴。黯凝魂,但
  觉龙吟万壑天籁息。
  沉郁苍凉,大有志士不遇,知音难觅的悲怆与怨悒。词人《汴都赋》一篇,表现了出众的治
  世眼光和政治才能。赵佶集团的政务,只能让词人感到是“映宫墙,风叶乱飞”,但又无力
  改变现状,只有通过悲叹“品高调侧人未识”,来表示自己的孤高独守,在“想开元旧谱,
  柯亭遗韵”中,寄托自己追念熙宁、元丰新政的“胸臆”。意境幽窈、沉宏,感情挚重、凄
  婉,印出清真词沉郁词风进一步演进的轨迹。
  这个时期的清真词,表现了清真虽归班于朝,却无所作为的生活情境;抒发无人知己,孤独彷徨的矛盾情怀;寄情歌舞而又时时怀抱“厝薪”之忧;并开始透露欲出尘脱俗、逃出官场的意图。尽管词人亦时有偎红倚翠之作,但情绪与早期大异其趣。作品充溢着一种繁华过眼,人生如寄,盛景难再,今不如昔的哀感,且多有对歌妓舞女年老色衰,境遇凄惨的描状。这时期清真词沉郁风格具有怨抑、深沉、失望、蕴藉和凄凉的特点。
  第四期(1112—1121)是词人晚年。周邦彦第一次贬谪庐州时已有崇老庄、学道教的倾向,从其诗作《仙杏山》、《术芝歌》等,可探得消息。到晚年词人更学道退然,心思委折,过着
  年老远宦,再次漂泊的羁旅生活。词作常表露一种强作达观的哀愁、对官场的厌恶和万念俱
  灰的惆怅。词人以自己京华的漂泊为耻辱,以与这群政治上的“冶叶倡条”为伍而感到悔恨
  和羞耻,于是毅然下定归隐的决心。词中“冶叶倡条”,联系词作的政治寄托,可以确认它
  是影射钻营投机的政治娼妓蔡京及恣肆兴宫室,建林苑,奢靡享乐无度的赵佶。这首词写于
  睦州,没多久,方腊起义就在睦州青溪乡爆发。此时决心离开赵宋统治集团而归隐,亦表明
  词人不愿为腐朽政权殉葬的清醒头脑。这个时期的清真词,表达了一种“岁华易老”,“叹往事,一一堪伤”(《浪淘沙慢》),“年光是也,惟只见、旧情衰谢”(《解语花》)的心境。情绪吞吐消沉,感情压抑悲怨,意蕴浑厚层深,多用对比,在一首词中展现两种对立的境
  界(丽、恬淡;高洁、庸俗等)来表示自己的爱憎取舍或寄寓自己的讥刺意旨。这里的“
  往事”、“旧情”与《一寸金》中的“前约”一样,即词人一生萦系的“元丰旧事”。《黄鹂
  绕碧树》抨击“这浮世,甚驱驰利禄,奔竞尘土”,同样表现出词人对赵佶集团的愤慨。陈
  思认为此数句“谓以党败人,终以党败国”(陈思:《清真居士年谱》,《辽海丛书》本。),也确认这首词讥刺对象是蔡京和赵佶。
  《瑞鹤仙》一词,反映了词人晚年生活的一个侧面。王銍与词人有旧,其子王明清《玉照新志》谓此词乃清真亲自书寄,并详言词人书信中所叙此词本事云:“美成以待制提举南京鸿庆宫,自杭徙居睦州,梦中作长短句《瑞鹤仙》一阕,既觉犹能全记,了不详其所谓也。未几,青溪贼方腊起。逮其鸱张,方还杭州旧居,而道路兵戈已满,仅得脱死。始得入钱塘门,便见杭人仓皇奔避,如蜂屯蚁沸,视落日半在鼓角楼檐间,即词中所云‘斜阳映山落。敛余晖犹恋孤城栏角’者应矣……既见两浙处处奔避,遂绝江居扬州。未及息肩,而后闻方贼已尽据二浙,将涉江之淮泗,因自计方领南京鸿庆宫,有斋厅可居,乃挈家往焉。则词中所谓‘念西园已是花深无路,东风又恶’之语应矣。”王氏所谓梦中得句及词谶之说,可能是清真寄书时故意掩盖词为实录这一事实。至于词人为何要向别人掩盖此词本事真象,则很可能是因为词中还有更深的时事感慨。从词的内容联系王以上叙述观之,可隐约看出“斜阳映山落”暗示北宋王朝的没落。词人为了躲避起义军,东奔西避,栖栖惶惶,但并无一语表示对起义军的诅咒与怨恨。相反,倒有“西园已是花深无地,东风何事又恶”的感慨。“西园”一词虽词家常用,清真用在此时此处,当实有所指。《中国通史》载:“徽宗时,常对大
  臣赐给宅第……蔡京赐第最为宏敞,园内树木如云,又在宅西毁民屋数百间建西园,居民
  被迫起立,悲愁泪下。人们说‘东园如云,西园如雨’(指泪下如雨)。”(蔡美彪、卞孝萱等著:《中国通史》,第五册,人民出版社,1978,201页。)这“西园”,实在是人民悲愁怨怒的渊薮,也正是方腊起义的重要原因。“东风何事又恶”当是“东风何事不恶”的隐语。词人将方腊起义原因归咎于统治者的暴虐,故尔对农民的暴力行动也处之泰然,词的结拍竟唱出“任流光过却,犹喜洞天自乐”的轻快调子。词人早年在《汴都赋》中曾严厉谴责“欲为留连之乐,行幸之游”,使得“生民力尽于畚锸,膏血与水而争流”的隋炀帝的暴政。此时看到赵佶君臣残民以供一人之行乐,逼得人民铤而走险,不怨怼人民而归罪于统治者,是符合其思想逻辑的。
  与历来多数论家认为清真词“艳冶”这一观点不同,刘斯奋认为清真词的个性有一种“伤感和颓唐的气质”,又说清真词“像一束开到了尽头的鲜花,一树倦于飘拂的垂柳。它们的美,是一种颓废的美”(刘斯奋:《周邦彦词选》,“代前言”,香港,三联书店,1981,11页。)。这抓住了清真词气质特点。可惜刘先生未能探讨清真词为什么那么深沉、执著和忧郁,那么吞吐、压抑和哀怨,仿佛就是由来人们所谓的,词人是缠绵于儿女私情。我们说,词人正是眼看着国事凋零,君昏政乱,早先憧憬的理想政治一步步被腐败的执政者毁灭,无可奈何而忧心如焚,才发出这种沉郁的呻吟和呼唤。
  绝笔词《西平乐》是清真对其一生的总结。“重慕想,东陵晦迹,彭泽归来,左右琴书自乐”,引东陵邵平和陶渊明为同调,暗示宋亡后也要蹈秦亡后晦迹种瓜的邵平的旧踪。他又悔恨怎不趁年少便学陶渊明早早归田,逃出这龌龊的尘网。
  清真晚期,洞悉了朝廷的黑暗腐败,厌倦了“劳生经年”的京华宦游。在历经沧桑后的极度苦闷中,表现出对现实生活的退缩、逃避及达观的倾向。与当年慷慨赋陈、“冒死进投”《汴都赋》的乐观昂扬情绪比照,真判若两人。这个时期清真词的沉郁风格,既不同于沉郁风格初始时的忿懑、悒郁、托物咏志,亦不同于第三期的含蓄、恻怛、幽深、压抑,而具有惨烈、悲怆、嘲讽、豁达的情致,深曲、隐幽、自然、清淡的韵味。
  
  三
  
  综观周邦彦一生,我们可以得出其“言与行之可迹兮,情与貌其不变”(屈原:《九章•惜颂》,据四部丛刊影印明翻宋本《楚辞》,下同。)的结论。王国维说:“先生(周邦彦)立身颇有本末,而为乐府所累,遂使人间异事,皆附苏秦;海内奇言,尽归方朔。廓而清之,亦后人之责矣。”(王国维:《王国维遗书》,第十一册,《清真先生遗事》,尚论三,上海古籍书店,1983,22页。)既然清真是“为乐府所累”,故笔者欲继王国维“廓而清之”的工作,亦从清真乐府入手。就以上四个时期清真词的创作倾向来说,第一期反映的是艳冶、软媚的花间派的余习。但第二期以后,则在一定程度上反映了北宋王朝统治阶级内部代表社会进步势力一方的政治思想和生活态度。诚然,作品多为忧郁的牢骚之抒发与宣泄,常流露失望和惆怅,甚至颓废和没落的情调。但他并非站在赵佶、蔡京的立场为这个皇朝唱挽歌,更没有一首词为这个堕落王朝粉饰太平。他的牢骚和忿懑也不是那种封建时代落魄知识分子怀才不遇的哀叹。因为他第三期以后仕途尚顺利,并位至列卿,“遇”与“不遇”并不是清真生活中值得忧虑的问题。因而他的牢骚不是为“利禄”及一己的通达而发,而是痛恨“惟夫党人之偷乐兮,路幽昧以险隘”(屈原:《离骚》)。是“吾怨往昔之所冀兮,悼来者之悐悐”(屈原:《九章•悲回风》)。故尔其词作经常表现出一种今不如昔的沉痛哀情。这种哀情,实质上是对现实生活的客观否定,造成人们对现存社会秩序的永久性怀疑。
  北宋党争,波诡云谲。周邦彦词作风格因受政治打击而变化,这是客观事实。惟其有此变化,才形成清真词独特的沉郁风格;惟其形成一家风格,才在宋代词坛争得“千古词坛领袖”(陈廷焯:《词坛丛话》二三,《词话丛编》,3723页,版本同前。)的地位。那种只见树木,不见森林,一言以蔽之曰“美成词信富艳精工,只是当不得一个‘贞’字”(刘熙载:《艺概•词曲概》,上海古籍书店标点本,1982,109~110页。)的说法,及“只能写些‘玉艳珠鲜’和‘柳欹花亸’的艳词,以娱乐当时的统治阶级”(中国社科院文研所编:《中国文学史》,第二册,1962,614页。)的断语,都是片面武断和缺乏具体分析的。
  
  原载《湘潭大学学报》1986年第1期
  (本文获全国首届夏承焘词学奖论文二等奖)