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沈家庄:周邦彦词的叙事性特征

  内容提要:周邦彦词有意无意地寻求一种在叙说情节和故事的过程中对自己某阶段生存状况的再现与表现。显示出叙事性话语活跃并成为一种主要的话语表现艺术手段的倾向,有些作品则已经完全跳出传统的抒情诗范式,它不是在“抒情”,而是在运用叙事性话语摹写场景、氛围中的人物及其所历事件——以此来再现生活,让作品整体产生一种具有时间长度和立体空间感的戏剧性直观效果。毋须挖掘词中更深的寄托和寓意,像看完一场小戏一样,单从这类词的结构布局和叙事性话语所提供的想象和联想的艺术启示,人们便能够从再现的生活情节中走进作者的人生境界。《清真集》中具有的叙事性特征的作品还有一种很特殊的类型,它所表述的叙述过程中呈现的时间样态不是一般的今昔对比或者时空错位,而是呈现出一种近似于意识流的心理时间话语模式——表现出作者“自由联想”的叙事情节衔接和时空的跳跃、多变的主观感觉中具有的直接现实性的时间感。这种“意识流”式的叙述方式极大地丰富了作品的艺术表现张力,显示出作者艺术思想的深刻性,审美内涵的丰富性及审美表现方式的多样性和复杂性。
  关键词:周邦彦 清真词 叙事性话语 时间样态 意识流 未来时代文化意蕴
  
  
  历代词学家都注意到了周邦彦词在形式上的独特之处,也注意到其词表达方式上与传统方式不一样的追求。如袁行霈先生曾撰文专门论述周邦彦的“以赋为词”的艺术特色[1]。“以赋为词”,实际上既有以文为词的成分;又有叙事成分明显增强的倾向。在表达方式上,则显示出不同于一般所谓抒情诗的话语传输,有意无意地寻求一种在叙说情节和故事的过程中对自己情绪和某阶段生存状况的再现与表现。如大家熟知的《瑞龙吟》“章台路”、《兰陵王》“柳阴直”、《蝶恋花•早行》、《六丑•蔷薇谢后作》及《少年游》“并刀如水”、《琐窗寒》“暗柳啼鸦” 、《渡江云》“晴岚低楚甸”、《应天长》“条风布暖”、《还京乐》“禁烟近”、《解连环》“怨怀无托”等等,都是有明显叙事性特色的作品。词人在这类作品中均已经不再是一般意义上的抒情,而是将话语表述方式重点置于叙事性地再现场景,表现人物行为、心理、情绪及所历事件。《清真集》中其他作品也或多或少地表现出这种叙事性话语活跃并成为一种主要艺术手段的倾向,形成周邦彦词的个性鲜明的词体特征。
  据吴则虞校点《清真集》(北京,中华书局,1981年版),共收录周邦彦词158首。其中近70首慢词长调,大都具有叙事性话语倾向。其他80余首中调与令曲,仍有不少是以叙事性话语为基本表述方式。如《伤情怨》:
   枝头风信渐小。看暮鸦飞了。又是黄昏,闭门收返照。 江南人去路杳。信未通,愁已先到。怕见孤灯,霜寒催睡早。
  从内容看,这是一首咏别愁的令曲。按照习惯思维,我们可以不假思索地说:这首词在抒
  发一种别情。但如果我们抛开思维定势,从作品字面本位细细品味,立即便可以发现,其话语表述方式并不重在抒发别情,而是在用叙事性话语陈述一个事实。尽管象李商隐的“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当更剪西窗烛,却话巴山夜雨时”(《夜雨寄北》)似乎也是在陈述一个思念亲人的事实,但他的话语表述重点却并不是对事实本身的陈述,而是在强调不能立即回家,所以思念亲人的那份真情和深意。诗人写作此诗时对于读者的阅读期待,是希望对方读出他的这份深情。而周邦彦的这首小词的话语表述重点,却在于让读者体验思念远方亲人的个体之特殊的生存环境和生活状态及心理状态——风小了,乌鸦回巢了,太阳落山了,我早早地关上门;因害怕见到孤灯,便早早地睡觉了。虽然词中也有象“江南人去路杳。信未通,愁已先到”这抒情性话语,但这仅仅是一个点缀,而且在全词的话语系统中,其重点仍然不在于抒情而在于强调一个孤独者念远伤怀的事实及心绪。
  为便于系统把握,我们权将周邦彦词所体现的这种叙事性特征分为四种类型进行分析探究。
  类型一:
  用叙事性话语在整首词中表现一个生活片断,其中或有一些写景句子或有一些抒情成
  分,目的在于突出场景、再现个体在某个时段的生存状况和心理意绪。如上面所举《伤情怨》属于这一类。还有诸如《夜游宫》“叶下斜阳”、《点绛唇》“孤馆迢迢”、《诉衷情》“堤前亭午”、《阮郎归》“菖蒲叶老”••••••等。如《浣溪沙》:
   水涨鱼天拍柳桥。云鸠拖雨过江皋。一番春信入东郊。 闲碾凤团消短梦,静看燕子垒新巢。又移日影上花梢。
  上片以叙述和描写性话语写场景所表现出的时令特征,再现“东郊”春事到来的繁盛气象;下片通过两个生活片断,表现出个体在特定时空中的生活镜头。虽没有完整的事件,但作者在这里显然不是在抒情而是在写景和言事——词中所再现的事是:个体碾着茶团,然后细细品尝,来消解春困的疲倦;一边喝茶一边观察燕子垒筑新巢。全词像一幅在时间推移中展示的风俗画,体现出作者主旨并不是为了抒情,而是为了再现生活。像这类作品,在《清真集》中可以说是比比皆是。让我们细细品读以下这首《蝶 恋 花》:
  鱼尾霞生明远树。翠壁黏天,玉叶迎风举。一笑相逢蓬海路。人间风月如尘土。 剪水双眸云鬓吐。醉倒天瓢,笑语生青雾。此会未阑须记取。桃花几度吹红雨。
  词一开首,便以上段大半篇幅交待恋人所处环境:湛蓝明净的天穹,散飘着几朵橙黄透亮、轻盈菲薄的鱼尾霞,它的莹莹光泽,将远方的树林镀上一层淡黄的亮色,翠绿的草地和绿色的树林平整得壁也似的与天相接。近处,纤尘不染的树叶,在朝暾的辉映中,像半透明的碧玉叶儿一般,迎风轻举,光华熠熠,眩人眼目。就在彼时彼地,一对恋人相逢了。这哪里是相逢在人间!分明是蓬莱仙境啊!“一笑相逢”,是此词所再现生活事件的主要内容。词中叙事性话语还提示读者:这对情人幽会的地点,当在远隔闹市、风景优雅的处所。他们之间有十分真挚的感情,作者认为他们的感情是纯洁而高尚的,所以写他们相逢,彼此都感到尘世间那些风月场上庸俗的爱,如同尘土一般低下、无聊。“剪水双眸云鬓吐”,选择眼睛和鬓发为视点,极写女方雍容袅娜的美貌。那一对水汪汪的明亮的眸子,仿佛被上下眼睑一眨一眨地剪开,显出一种流动的韵律之美;那蓬松轻盈而细滑的黑发,如云朵般向外喷吐,也是以一种动势,写其秀发的诱人的青春活力。接着写两人情投意合的亲切情状。女方不断劝酒持觞,像倾瓢酌天浆一样,使对方有一种陶醉的幸福感。“醉倒天瓢”,是以浪漫的夸张手法,写女方的殷勤以及男方酒逢知己饮的爽快和尽兴。典出韩愈《调张籍》诗:“举瓢酌天浆”。此刻女主人公仍旧谈笑风生。醉眼朦胧的男子听到心爱的人的欢声笑语,只觉得眼前缭绕香烟,是从伊人笑语里生出的青雾,弥漫在房间,真实地表达出当事人如醉如痴、似仙似梦的意态。这对情侣的欢情,至此已达高潮。女主人公此刻忽乐极生悲,她暗自叮嘱自己:趁此次相会还未完结,就须好好记住这次相逢的情景了!因为这是好几度的落泪,等了好些个年头才盼来的相聚呵! “桃花几度吹红雨”,指女主人公会面前的相思痛苦,就像桃花被风雨摧残一样,经常胭脂与热泪交流。“几度”花落,还暗含过了几个年头的意思。正由于“桃花几度吹红雨”,便更应该珍惜今日,珍惜此刻。这是一首典型的写情人幽会的叙事性作品,尽管像“人间风月如尘土”这种评价性话语含带抒情因素,但整首诗的创作目的之重点是在写一个特殊场景中人物的特殊生活体验及心理意绪,而并不是为了抒发内心情感。作者创造出的这个情人幽会的生活场景,像一个动人的戏剧片断一样,给读者留下了非常美好和深刻的印象。
  类型二:
  词中用叙事性话语表现一个完整的事件,且这事件发生在一个固定的时空场合,其目的在于写事与纪事,其中基本上没有抒情色彩或抒情因素。。如人所共知的《蝶恋花》:
  月皎惊乌栖不定。更漏将残,轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯。泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影。去意徊徨,别语愁难听。楼上栏干横斗柄。露寒人远鸡相应。
  此词开篇描写自然环境:皎洁的月色辉映天穹,月光的明亮使树上栖乌发生错觉,以为天亮了,于是跃跃欲试,在巢中骚动不安。这景物描写,暗示词中主人公因将别而睡不安稳的情形。睡不安,遂听着计时的滴漏声,一滴一滴,直至水快滴尽,天将破晓。果然,“吱吱嘎嘎”,户外传来轣辘打水的声音,早起的人已在井边劳作了。这三句既是特定生活场景的客观叙事性描述,又是一夜未眠的行者(男方)对外部世界的感知和体验。“月皎惊乌栖不定”,是他所见所闻所感;“更漏将残”,是他通过所闻作出的判断;“轣辘牵金井”,是他所闻。此时,他起床了,因要远行,遂唤起他的爱人。按照常规,被唤醒的人,定是睡眼惺忪,意态迷蒙。但他“唤起”的人,却两眼清亮亮地,毫无睡意。他明白了:原来她也一夜未曾合眼!清亮的双眸,像被水洗过似的。他似有所悟,伸手去摸那红绵鸳枕,冷冰冰地,全被泪水湿透了!词人并未写她一夜未眠,读者透过以上陈述,自然可以产生联想。读者也容易理会,以上男方对环境、更漏及轣辘声的感知亦是女方的感知。上片至此,一对断肠的情人,通宵未眠,又未交谈,各自忍受着难堪的沉默,女子却暗暗流了一通宵眼泪……情状都在叙事性言辞之外呈现了出来。下片,词人仍在用叙事性笔调描写刻画:尽管哀伤,离别的事实却不可抗拒。两人在黎明霜风中,互相紧握双手。男方看不清爱人的脸,只看到风撩起她的鬓发,如影般在寒风中颤抖。这一模糊的意象,更增无限凄迷的色彩。一写天尚未明,看不清对方的脸;二写不忍心看清那张娇媚熟悉但此时却痛苦不堪的脸;三写自己泪眼模糊,无法看清对方的脸。于是只剩下一个“风吹鬓影”的模糊印象了。“去意徊徨”,通过动作神态的描述,写行者复杂踌躇的矛盾心情,道尽不忍离别的难堪。“别语愁难听”写留者的凄惶,欲语声先咽,说不出完整的话来。男方似乎听到她说了几句离别的愁语,却听不真切,也没心思去细听。看到爱人哽咽的伤心模样,心早碎了,无法听真切呵!短短两句描述性话语,将生离死别、难分难舍的一对情人的缠绵愁态,刻露无遗。爱人终于离去了。伊人呆呆地伫立楼头,凭栏远远凝视着爱人去的方向。天上北斗柄横斜,星辰稀疏,天欲大亮。怅然若失的她仍在呆呆地远望,寒露沾湿了她的衣裳,她全然不顾,耳边响起一片报晓的鸡啼。“露寒人远鸡相应”,也是一笔写两人:行者在匆匆晓色中,离家越来越远,身上被寒露沾湿,四耳是一片鸡声……词到这里结束了。
  这首小词十分凝练细致地表现出一对情人别前、别时、别后的生活细节,通过环境、场景变幻和人物细微表情及行动刻画,惟妙惟肖地再现了依依惜别的一对情侣相爱相恋,难分难舍的生活片断。这已经完全跳出传统的抒情诗范式,它不是在“抒情”,而是在运用叙事性话语摹写情人离别前后的场景、氛围和离别过程中人物的行为动作——以此来再现生活,让作品整体产生一种具有时间长度和立体空间感的戏剧性直观效果。很显然,这是周邦彦创作中的一种艺术追求。他的创作目的,并不是为了抒发自我的离别感伤情绪,而是为了创造一个典型环境中一对情人离别的典型事件。这是一个真正意义上的作家成熟的标志——因为他是在创作“事件”或“故事”,并不仅是在写一己抽象的人生感慨,也不是在写自己的日记或传记,更不是仅仅在抒发自己一个人的离愁别绪而已。又如《少年游》:
   并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽香不断,相对坐调笙。 低声问:向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。
  此词故事性特征更为明显,而且是以写人物为主:词中女主人纤纤素手握着并州锋利小刀,正在小心翼翼地破剥新鲜橙子;屋内香炉轻烟袅袅;七彩帐中暖炉正温着床单锦被;男主人则在女主人对面坐着,正调弄着笙簧。这时女主人开始发话了,压低声音问对方:你今晚在哪儿歇宿呢?城楼上已经敲过三更鼓了,地上肯定下了浓浓的霜,马会打滑的,即使现在路上行人很少,我劝你也不如别去算了——整首词就是这样,有人物活动细节,
  有场景,有人物对话,完全以客观叙事性话语再现生活,极像一个戏剧片断或当代影视剧场景,由于此词鲜明的叙事性和故事性特征,故被南宋张端义杜撰本事编入《贵耳集》,认为是周邦彦在写自己的亲身经历,并附会出一个周邦彦与李师师、宋徽宗三角恋爱的故
  事[2]。王国维说周邦彦“为乐府所累”[3],应该就是指此类作品造成人们误会的结果。
  类型三:
  这类作品表现的时空跨度较大,并常有时空交错腾挪。其中偶尔穿插议论或抒情。从作品总体观照,词人也是在叙事,而且这种叙事具有整体性效果,显得完整和统一。如清真词中的压卷之作《瑞龙吟》:
   章台路,还见褪粉梅梢,试花桃树。愔愔坊陌人家,定巢燕子,归来旧处。 暗凝竚。因念箇人痴小,乍窥门户。侵晨浅约宫黄,障风映袖,盈盈笑语。 前度刘郎重到,访邻寻里,同时歌舞。惟有杜家秋娘,声价如故。吟笺赋笔,犹记燕台句。知谁伴、名园露饮,东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞絮。断肠院落,一帘风絮。
  词第一段极像今天电影文学剧本的开头:“路;梅树;桃花;静寂的小巷院落;燕子飞进一户人家。”这时词人出场了,他在这里的出场,正如别林斯基在论述“剧诗”中作者的出场那样,“跟他在抒情诗中的出场具有完全不同的意义:他已经不是感觉着、并观察着凝聚在自身之内的内心世界,他已经不是诗人自己,而变成了那个由他自己的活动所组成的客观的、现实的世界中被观察的对象了;他被划分成许多部分,变成了根据其作用和反作用而构成戏剧的那许多人物的总和”[4]这时的词人作为被观察对象正徐徐步入镜头,接
  下来第二段是对往事的追想:十年前的场景表现得像在眼前发生的一样。一段和二段的平列,再现了两个空间,表现了两个年代,在这两个场面中间词人都是作为戏剧人物成员而出现。第三段换头“前度刘郎重到”,既引起读者对刘禹锡遭贬逐后回到长安,两度游玄
  都观的生活场景的联想,又观察到了词人故地重游的生活场景。在这里,词人自己往日游赏的场景也交错出现,词人始终是作为情节中活动的人物让读者观察。最后,词中情节展现只身骑马的词人,在黄昏的雨帘中,缓缓移过芳草池塘的剪影。结尾的布景是:无灯的暗夜;衰寂的院落;风卷着柳絮掀起竹帘,发出撞击门框的单调声响……全词按照作者的叙事时间组织,其中尽管出现了诸如“知谁伴”、“事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪”一类抒情性话语,但由于主要话语的叙事性,实现了“叙事诗和抒情诗之间的调和”[5],像戏剧一样,“把业已发生的事件表演成为仿佛现在正在读者或观众的眼前发生似的”[6]在字
  面以外,留给人们无限丰富的回味联想和形象、情节补充的余地。毋须挖掘词中更深的寄托和寓意,像看完一场小戏一样,单从词的结构布局和叙事性话语所提供的想象和联想的艺术启示,人们便能够从再现的生活情节中走进作者的人生境界——进而走进作者的心灵。像《应天长》也属这类作品:
  条风布暖,霏雾弄晴,池塘遍满春色。正是夜堂无月,沉沉暗寒食。梁间燕,前社客。似笑我、闭门愁寂。乱花过,隔院芸香、满地狼籍。 长记那回时,邂逅相逢,郊外驻油壁。又见汉宫传烛,飞煙五侯宅。青青草,迷路陌。强载酒,细寻前迹。市桥远,柳下人家,犹自相识。
  此词从寒食节的自然场景写起,再写个体天黑后在屋内被燕儿嘲笑孤独,无聊地看着乱花瓢零;如是追忆昔日寒食节与伊人的相会相聚和相欢;最后回到今日,已是第二天的白昼
  了,去郊外寻找昔日遇见伊人的故地,又迷了路。带着酒,细细寻找;过了桥,来到柳阴护绕的农家,主人还认得自己呢!——只可惜当年是二人同往,现在却只剩孤单一人了!叙述时间由今至昔再至今,此“今”又有一个从昨晚到今日的腾挪,在作者心理时间的跳跃中,作品再现个体在这个特定日子的前后两个不同的生活片断:今日是显性的,昔日是隐性的,是供读者想象和补充的。而作品提供给读者的,是从这两个生活片断的对比中来体认个体之情感生活失落后的人生经历和个体的情感失落的经验。作者并不是主观发一通感慨给读者,更不是抒发一种什么“情”。所以说,词这种体式,在周邦彦手中,的的确确已经不再是单纯的抒情载体,它的艺术容量,它的艺术类型,远不是抒情诗所能够替代得了的——这也应该是“词”与抒情诗不同,“别是一家”的又一证明。
  类型四:
  《清真集》中具有的叙事性特征的作品还有一种很特殊的类型,它所表述的叙述过程
   中呈现的时间样态不是一般的今昔对比或者时空错位,而是呈现出一种近似于意识流(stream of consciousness)的心理时间话语模式。意识流的概念是19世纪末20世纪初由美国心理学家威廉•詹姆斯(James,William)[7]所提出。他从人的意识活动是一种流(思想流、主观生活之流、意识流)的观念出发,认为人的意识是由理性的自觉的意识和无逻辑、非理性的潜意识所构成;还认为人的过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起 ,这就会重新组织人的时间感,形成一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感。法国哲学家柏格森[8]强调并发展了这种时间感,提出了心理时间的概念。奥地利精神病医生弗洛伊德肯定了潜意识的存在,并把它看作生命力和意识活动的基础。20世纪初西方所兴起的
  意识流小说创作,就是以他们的理论观点为基础。其特征是:其故事的叙述不是按时间顺序依次直线前进,而是随着人的意识活动,通过自由联想来组织故事。故事的安排和情节的衔接,一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约,往往表现为时间、空间的跳跃、多变,前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。[9]这种小说常常是以一件当时正在进行的事件为中心,通过触发物的引发、人的意识活动不断地向四面八方发射又收回,经过不断循环往复,形成一种枝蔓式的立体结构。有趣的是,生活在11世纪后期的周邦彦,在其叙事性作品的创作中,就表现出这种“自由联想”的叙事情节衔接和时空的跳跃、多变的主观感觉中具有直接现实性的时间感。如《还京乐》:
  禁烟近,触处、浮香秀色相料理。正泥花时候,奈何客里,光阴虚费。望箭波无际,迎风漾日黄云委。任去远、中有万点相思清泪。 到长淮底,过当时楼下,殷勤为说春来,相思况味。堪嗟误约乖期,向天涯、自看桃李。想如今、应恨墨盈笺,愁妆照水。怎得青鸾翼,飞归教见憔悴。
  “禁烟近”点明叙事时间的逻辑起点将近清明。前五句是说,将到清明节了,目光和嗅觉所及,满眼繁花,四处飘香,但无可奈何,现在又是漂泊在外,好时光又白白过去了——这是交待叙事的时间(漂泊的整个春天)和空间(一整个春花烂漫的季节)背景。“望箭波无际”的“望”,由“此刻”的时间出发,将空间发射到了行舟——一个具体的空间状态。 “任去远”紧承“箭波无际”,将空间推展,意识中的“万点”“清泪”亦由“去远”的“箭波”推向无限。“到长淮底,过当时楼下”——舟中空间由江“波”推延到“长淮”再由“长淮底”发射到“当时楼下”——这实际上统统是作者“此刻”的意识流动的结果。“过当时楼下”,将作者意识活动收回后即刻又发射到过去的“当时”,引发作者潜意识对昔日“当时楼下”与伊人的共同生活场景与情境的回忆,然而作者并未让这种意识放飞,即并未真正地让意识活动回归往事,而是马上又收回到“此刻”,但空间却是“当时”楼头的屋内了,并展示出此刻殷勤地对伊人诉说着自己一整个春天来的痛苦相思状况与伤别情味。接下又将空间意识收回到漂泊的舟中,感叹自己不能如期到达“当时楼下”,实际上自己是违约(误约乖期)了。“向天涯、自看桃李”,时空意识又收回到“奈何客里,光阴虚费”的“泥花时节”。“想如今”,折回此刻和自身;“恨墨盈笺,丑妆照水”,意识又射向“当时楼下”的伊人,但伊人所处空间却从屋内转换到了淮水边——她正在水边观察着自己含愁带恨的影子。作者意识再一次收回,但又马上幻想成为一只飞鸾,飞到了伊人面前。全部作品就是在这种意识不断地向四面八方发射又收回的循环往复中叙说着自己心理时空中事件的现在、过去、将来的展演过程。
  这种“意识流”式的叙述方式极大地丰富了作品的艺术表现张力,显示出作者艺术思想的深刻性,审美内涵的丰富性、审美表现方式的多样性和复杂性。实际上,前人已经发现了清真词这一独特的艺术特性。有时则将此种叙述方式称着“顿挫”之妙。如陈廷焯谓“美成词,有前后若不相蒙者,正是顿挫之妙。”[10]这“前后若不相蒙”,既有内容腾挪变化、含蓄吞吐、深藏不露的指谓;亦有叙述时间跳跃、多变,前后场景之间缺乏空间方面的必然逻辑联系之含义。清真词中这种意识流的叙述方式,陈廷焯又称其为“出人意表”。如陈氏评清真《浪淘沙慢》“操纵处有出人意表者。”“上二叠写别离之苦……故作琐碎之笔。”“至末段……蓄势在后,骤雨飘风,不可遏抑。歌至曲终,觉万汇哀鸣,天地变色。”[11]近人陈洵亦读出清真词这一别致的叙述特色,他评清真《丁香结》云:‘汉姬’十二字,已是旧意,‘登山临水’,即又提开,从空处展步,然后跌落。换
  头五句,复以‘谁念’二句钩转,惟‘丹青相伴’已是歇步,再跌进一步作收,读之但觉空蒙淡远,何处寻其源也?”[12]此处所谓“旧意”、“提开”,“空处展步”、“跌落”,“钩转”、“歇步”,“再跌进”、“作收”等等,均是就作品时间与空间的跳跃、多变,人的意识活动不断地向四面八方发射又收回,经过不断循环往复,形成一种枝蔓式的立体结构而达到的“空蒙淡远”、无处“寻其”物理时间之“源”的艺术效果而言的。又其评《大酺》云:
   自“宿烟收”至“相触”六句,屋外景。“润逼”至“帘竹”三句,屋内景。“困眠初熟”四字逆出。“听檐声不断”是未眠熟前情景,“邮亭”上九句,是惊觉后情景,“困眠”则“听”,“惊觉”则“对”也。“邮亭”一句作中间停顿,“奈愁极”二句作两边照应。曰“烟收”,曰“禽静”,则不特无人;“虫网吹黏”,“铅霜洗净”,静中始见,总趋归“幽独”二字。“行人归意速”陡接,“最先念流潦妨车毂”倒提,复以“怎奈向”三字钩转,将上阕所有情事,总纳入“伤心目”三字中。“未怪平阳客”垫起,“况萧索青芜国”跌落,“共谁秉烛”与“自怜幽独”,顾盼含情。神光离合,乍阴乍阳,美成信天人也。[13]
  《大酺》委实是清真集中很富独创性的作品。海绡翁以上对词作的解读,是真正理解了作者构思立意中以意识流动的结构完成“情事”之叙述这种独特表述方式的。因为海绡翁理清楚了清真在叙述过程中所表述的心理时间和按意绪组织的叙事空间;特别是他读出了清真在此词中写的是“情事”,而不是在简单地“抒”情——这个“事”字很重要,因为海绡翁对此词文本的解读,惟其拈出了“事”的意脉,才读出了“神光离合,乍阴乍阳”的美学效果,也才作出了清真“信”为“天人”的这个极高的艺术评价。
  象以上《大酺》被人们当作“咏物词”解读一样,《六丑》“正单衣试酒”、《花犯·梅花》亦往往被视为“咏物词”,但我们细细玩味,特别是放在宋代咏物词中略作比较,就可以发现,此类作品清真主旨并不在于咏物,而是在运用叙事性话语摹写场景、氛围中的人物所历事件。这种既咏物又“言事”的话语方式非常鲜明地体现出意识流式的叙述性特色。如《六丑》:
  正单衣试酒,恨客里、光阴虚掷。愿春暂留,春归如过翼。一去无迹。为问花何在,夜来风雨,葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊,轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使,时叩窗隔。 东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底,成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话,别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵,钗头颤袅,向人攲侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字,何由见得。
  词一开始便是由“人事”入词,交待了词中主体此刻穿单衣、尝春酒、客旅在外的生活状况及虚度光阴的愁苦。“愿春暂留”是初春,“春归”是现在,“一去无迹”补足“如过翼”之叹。“为问”陡转,以下写“花”数句,细述“花”在一春的经历,亦即是描述“春归”之过程。“楚宫倾国”与“钗钿堕处遗香泽”则又插入与美人有关的悲剧性历史事件,增强“花”谢与“春归”的伤感。“为谁追惜”跳转,“蜂媒蝶使,时叩窗隔”承上补入一境。
  上片是叙述屋内主体的“自由联想”过程,穿插场景和画面;下片则转到屋外。主体来到沉寂的东园,看到嫩绿都变成暗绿,静静地绕着珍贵的花丛漫步,未免叹息花的败落。突然,自己的衣裳似乎被什么牵住,却是蔷薇枝条上的刺钩住衣服,像故意要惹起游人的同情,有无限缠绵的别情要向人诉说。主体亦理解了“长条”的深意,于是仔细地在“暗绿”丛中发现了一朵尚未凋谢的“残英”,并小心地摘它下来,勉强插在自己头巾上——却不像一朵插在美人头上颤颤悠悠的鲜花那样遭人喜欢。“漂流处”以下,全是主体向落花叮嘱的话语,并插入唐代红叶提诗的故实,更增加了作品的叙述味道。很明显,词作立意并不在于咏蔷薇,而是在叙述漂泊个体一春来惜春、惜花的一段经历。这是一个生活过程,
  这一个过程的叙述,“前前后后只看到主体在屋内踯躅、在园中徘徊,只听见他在絮絮叨叨,又是人惜花,又是花恋人,在形似散漫而流走的结构中,以意识流动的神理,关合了全篇的意境,深化了全篇的主题。”[14]这个伤春伤别的古老主题,正是通过时间、空间的跳接腾挪及自我意识的自由联想这种全新的叙述性艺术思维实现的。而宋代抒情性的咏物词却不是这样。如苏轼的《卜算子》咏孤雁:
  缺月挂疏桐,漏断人初静。时见幽人独往来,缥缈孤鸿影。 惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
  首先需要说明的是,咏物词一般都应该以叙述性话语为主要话语表述方式,问题看其话语表述的侧重点在于“言事”还是“抒情”。此作下片,写孤雁那种凄凄惶惶、心有余悸的神态和孤高自矜、不逐流俗的气节,是一篇之旨——这也就是作者的心情和性情的抒发与写照,侧重点当然在于抒情。而上述周邦彦的《大酺》和《六丑》,侧重点在于写人的经历或某个片段生活中的心路历程而重点不在于表现情绪。又如人们公认清真是在咏梅花的《花犯》,黄升尽管承认是“咏物”却又说它“纡徐反复,道尽三年间事”。[15]黄苏(蓼园)也认为此词“总是见宦迹无常”[16],都读出了清真此作的“言事”特色。因为作品在叙述性结构中“展开两条线索。一是赏花者:看到粉墙下‘依然旧风味’的梅花,联想到去年孤独赏梅的情景;又从今年赏梅之匆匆,联想到来日自己乘船航行在空江烟浪里的景象,并进而悬想那时在船中的梦想。二是梅花:从眼前含愁带露的梅花,联想到去年雪中高高挺立的梅树,就像‘香篝熏素被’一般;从今天梅花的飘落,联想到梅子成熟的将来;从青梅荐酒的将来,又联想到梦中的梅枝。这两条线索相互交织着,发展着,词人采用对比和照应的艺术手法,完全按照自己意识的流动来把握艺术作品的形象,完全不受时间和空间的限制。在这里,梅的形象是变化的,作者的情绪随着时间的流动而流动,随着空间的转换而转换,艺术境界显得开阔、丰满、充实,既有时间深度,又有空间广度,极富层次感和立体感。这样构成的意境,浑厚深折,动荡见奇,使人们容易从中悟出‘宦迹无常,情怀落寞’的主旨。在这里,我们看到周邦彦的咏物词中戏剧性的构思,也看到了词人自由思想的纵情驰骋。”[17]
  而姜夔咏梅花的名作《暗香》、《疏影》,虽也用事用典,但其典实都是平面化构织,即没有一种历时性叙事线索贯穿其中;再加上其空灵、清刚的艺术趣味追求,在语体形态上诗化韵味甚浓,从而体现出明显的抒情性效果。
  
  本文之分析清真词的叙事性话语特色以及意识流式的叙事性特征,并不是突发奇想或勉强拿西方文艺理论的时髦术语来对中国古代文学作品强作解读。而是由于清真词文本本身具有这种内在的艺术素质和潜在的未来时代文化意蕴的缘故。因为任何一种文艺作品或文学理论原理或观念,都是人类文明的成果,都是人类发展的各个历史阶段人类物质生活与精神生活的历时性和共时性记录或描述。“意识流”这一心理学与思维学概念,虽然是19世纪末20世纪初由西方心理学家所提出,并在20世纪初才形成一种小说创作思潮和流派,但这种心理现象和思维模式,在人类心理与思维活动中应该早已存在,只是没有人从理论层面上发现它、并将它总结提升为一种系统科学理论而已。在这里,我权将表现在古代作家创作行为中的这种异于他人的特殊的心理气质,或说是很特别的、在很久以后的未来才被科学家们发现和认知的思维方式称作“未来时代文化意蕴”。我想,这是符合历史唯物论和辩证法的。
  
  注释:
  [1]袁行霈:《以赋为词——周邦彦词的艺术特色》,北京大学学报 哲社版 ,1985年第5期(总III期)。
  [2]张端义《贵耳集》卷下:道君幸李师师家,偶周邦彦先在焉,知道君至,遂匿于床下,道君自携新橙一颗,云:“江南初进来。”遂与师师谑语。邦彦悉闻之,隐括成《少年游》云••••••(按:周密《浩然斋雅谈》卷下、叶申芗《本事词》均转载此则本事。)清•郑文焯曾为辨正云:“凡此皆小说家附会,或出之好事忌名,故作讪笑,等诸无稽。”(引见大鹤山人刻本郑文焯《清真词校后录要》)
  [3]王国维《清真先生遗事•尚论三》。
  [4]《别林斯基选集》,第三卷,69页,上海译文出版社,1980版。
  [5][6]《别林斯基选集》,第三卷,69页,上海译文出版社,1980版。
  [7]美国心理学家威廉•詹姆斯(中译或为詹姆士)代表作为《心理学原理》。
  [8]法国心理学家H•柏格森代表作为《时间与自由意志》。
  [9]柳鸣久:《意识流》,北京,中国社会科学出版社,1993。
  [10][11]陈廷焯:《白雨斋词话》卷一,17页,18页,北京,人民文学出版社,1959。
  [12]陈洵《海绡翁说词稿》,引见吴则虞校点《清真集》附录《参考资料•三•词话》,167页,北京,中华书局,1981.
  [13]陈洵《海绡翁说词稿》,引见吴则虞校点《清真集》附录《参考资料•三•词话》,167页,北京,中华书局,1981.
  [14]引见拙著《宋词文化与文学新视野》221页,北京,人民文学出版社,2001。
  [15]黄升:《花庵词选》,引见陈廷焯《云韶集•宋词选•周词评》(晴蔼庐钞本)。
  [16]唐圭璋:《宋词三百首笺注》引,97页,上海古籍出版社,1979。
  [17]引见拙著《清真词艺术论》,湘潭大学学报 社科版《语言文学论集》增刊,1985。
  
  中国国唐宋诗词第三届国际学术研讨会论文2004•中国•西安
  
  作者简介:沈家庄,文学博士,广西师范大学中文系教授,首都师范大学中国诗歌研究中
  心兼职研究员。主要著作有《宋词的文化定位》、《宋词文化与文学新视野》、《竹窗簃词学论稿》、《宋词三百首今析新注》等。